ANÁLISIS DE SUS LIBROS DE POEMAS

Después de analizar los libros de poemas que constituyen la obra poética de Jesús Delgado Valhondo agrupándolos en partes (y, en el caso de la segunda, también en etapas), vamos a realizar un estudio particular de cada libro, independiente del resto, que nos permita obtener una perspectiva sincrónica y llegar a un conocimiento más detallado y profundo de su obra poética.

CANCIÚNCULAS

El título de este libro procede del ritmo de la cancioncilla popular, que el poeta imprime a los poemas de la primera parte cuya denominación es idéntica a la del libro («Canciúnculas»). El título también muestra la fuente de la que bebió el joven Valhondo y el interés que tuvo desde el comienzo de su obra lírica por las manifestaciones (Cancioneros y Romanceros), recursos (metros cortos, rima asonante, estrofas y poemas populares) y características (agilidad, espontaneidad y frescura) de la poesía tradicional.

Canciúnculas fue encuadernado por el autor con pastas duras de libro de contabilidad de la época, diseñada con manchas de tinta negra sobre fondo blanco, en cuyo centro está situado el título escrito a máquina con letras mayúsculas. El libro no lleva prólogo ni dedicatoria; su lugar lo ocupa una portada interior escrita a máquina con el título, el nombre y los dos apellidos del autor. Sobre el título, hay un poema manuscrito verticalmente aprovechando el espacio en blanco como borrador con los cuatro primeros versos tachados y los últimos rectificados[1].

A continuación aparecen los poemas mecanografiados en folios blancos por una sola cara, que fueron ilustrados por Leocadio Mejías con dibujos alusivos a sus respectivos contenidos.

 En la vuelta de la contraportada hay cuatro poemas manuscritos: el primero y el tercero están corregidos y el cuarto, tachado. Además en el interior del libro se hallan dos poemas manuscritos en una hoja suelta cuadriculada y en otra un poema a máquina, que es una reelaboración de otro incluido en el libro con el mismo título.

La medida del libro es de 24’50 x 20 cms. Las páginas están sin numerar y por tal razón aparecen numeradas entre corchetes cuando las citamos.

Canciúnculas es un libro de poemas que recoge los primeros versos escritos por Jesús Delgado Valhondo durante la década de 1930 a 1940. Este dato se deduce[2] de varias razones:

1ª)Las declaraciones del mismo autor, que situaba sus comienzos poéticos a principios de esta década y aseguraba que sus poemas iniciales los recogió en Canciúnculas, su primer libro de poemas: «Soy poeta de vocación tardía. Empecé a los 24 ó 25 años»[3], le oímos decir.

2ª)El conocimiento de dos datos relacionados con su amigo Leocadio Mejías: uno, los poemas titulados «Noche de calentura» y «Dejadme morir»[4], los compuso Valhondo después de visitar a su amigo enfermo que, según recordaba, se había casado recientemente. Teniendo en cuenta la edad aproximada con que llegaban al matrimonio los jóvenes en aquella época (25 años) y que Leocadio tenía una edad cercana a la de Valhondo, nos situamos sobre 1933-1935.

El otro dato es que los dibujos de Canciúnculas fueron realizados por Leocadio Mejías en un café, lugar que en aquella época era frecuentado sólo por jóvenes maduros y personas mayores. Valhondo calculaba que ambos tendrían alrededor de 25 años; por tanto, nos volvemos a situar en las mismas fechas deducidas con el hecho anterior.

3ª)El poema citado «Noche de calentura» lleva entre el título y el primer verso una nota del autor: «Después de leer ‘Las Galgas’ de Pedro Caba». Esta novela fue editada en 1935 y es de suponer que Valhondo la leería inmediatamente teniendo en cuenta el interés que siempre mostró por todo lo que escribía su admirado maestro, filósofo y amigo.

4ª)El poema «Caminante» lleva manuscrita la anotación «agosto 1938».

5ª)La última noticia documentada de Canciúnculas data del 10 de octubre de 1939, cuando Pedro Caba le remite aquella opinión adversa sobre el libro. Este dato indica que por estas fechas Valhondo lo había terminado.

El libro es inédito aunque su autor intenta publicarlo al final de la década, pero desiste en su empeño por la crítica mencionada. Sin embargo no lo repudia y posteriormente selecciona los poemas que más apreciaba para incluirlos en Hojas húmedas y verdes y en El año cero, sus dos primeros libros editados.

Canciúnculas es un libro de poemas juveniles, variado y diverso, en el que Jesús Delgado Valhondo mezcla sentimientos de un joven prematuramente maduro con múltiples influencias, donde son patentes los recuerdos de su avidez lectora y de su falta de selección. Sin embargo también es una muestra de que gozó de un espíritu abierto en el que no cabía la exclusión de autores ni tendencias por muy extrañas que pudieran parecer. Y además de que tuvo conciencia de la responsabilidad lírica adquirida y sustentó sus primeros versos en las fuentes de la poesía tradicional y culta.

Muchas por tanto son las deducciones que extraemos del análisis de los conceptos, argumentos y medios líricos, que el poeta expone y usa, un tanto atropelladamente, empujado por su ímpetu juvenil de poeta novel que necesitaba expresar con urgencia sus inquietudes espirituales:

1º)Mezcla de múltiples temasen una amalgama variopinta donde no se distinguen todavía con nitidez los asuntos predominantes, pues Canciúnculas es el “cajón de sastre” donde Valhondo incluye todos los temas que le habían preocupado hasta el momento.

No obstante entre esa variedad temática ya es posible localizar conceptos trascendentes, que muestran la base existencial y la naturaleza anímica de la obra poética de Jesús Delgado Valhondo, porque muchos de estos temas con leves variaciones en sus planteamientos serán los característicos de su futura poesía:

-El dolor: Aparece como un medio de conseguir fortaleza espiritual y mantener la conciencia de su naturaleza humana:

«Pintor:

píntame el pensamiento

de este crítico momento

de dolor,

y hazlo eterno»[5].

-El abismo: Es una metáfora del miedo, que siente el poeta de caer en el fondo de su conciencia sin posibilidad de rearmarse espiritualmente y por tanto de salir de la nada, del no ser:

«¿Qué me separa de ti?

¿El odio? … ¿El amor? … ¿La verdad?

Me separa de ti, (escúchalo bien),

la amargura del abismo del mar»[6].

-La angustia: Es un tema que indica la existencia de una lacerante preocupación ante la existencia ya en la primera poesía de Valhondo, que impregnará toda su obra poética:

«¡Apaga la luz!,

que todo su color rojo

se ha metido en mis ojos.

… ¡Ay! …

Escaleras tan pendientes

y yo rodando por ellas!

…

[…]

Mañana,

(¿ay! … cuándo será mañana)»[7].

-El deseo de infinito: Es un sentimiento que muestra un anhelo ferviente de libertad en un mundo que lo circunscribía a unos horizontes muy limitados:

“Voy cortando el espacio

 buscando el infinito-.

 ¡Espera caminante!;

 me marcharé contigo»[8].

-El suicidio: Es un tema que en Canciúnculas sólo aparece indirecta y fugazmente pero que más tarde se podrá localizar en varios momentos de su obra, cuando sienta la necesidad de insensibilizarse ante sus preocupaciones angustiosas:

«Junto al sombrero de un cura

 la pistola de todos los suicidios»[9].

-El viaje placentero: Es la oportunidad de sobrepasar los límites que le marca el mundo reducido donde vive y de calmar sus deseos de libertad:

«Uno, dos, tres ….. Muchos olivos

que están haciendo instrucción;

y el tren casi distraído

les va tocando el tambor»[10].

-Las intranquilidades: Valhondo, ya ser consciente de su condición imperfecta y de vivir en un mundo enigmático, se verá invadido por fuertes y angustiosas preocupaciones espirituales, que expresa frecuentemente a través de los más variados medios y en los más insospechados momentos:

«como tu medida zurcida,

tengo de zurcidos yo

llena la vida»[11].

-El árbol sólo: Es el símbolo central de su poética, que ya aparece en su primer libro indicándonos el origen y la idea central de toda su obra poética, la soledad humana:

«(Un solo árbol, consuelo

de la gran pasión del campo»[12].

-El misterio del barrio de San Mateo de Cáceres: Advierte la preocupación por los enigmas existentes en un lugar que fue el entorno de su infancia y juventud. Pero en realidad es un tema de mayor calado, pues posteriormente lo hará extensivo a los misterios del mundo, cuyo desciframiento lo preocupará sobremanera a lo largo de toda su obra poética:

«Un secreto que se asoma

tras el quicio de una puerta

deja abierta

una leyenda

de ……….»[13].

-Los asombros: Como contrapunto a los misterios, Valhondo también supo leer en su entorno todo aquello que le ofrecía algo nuevo y le hablaba de múltiples maneras por medio de la luz, las sombras o el silencio:

«Un torreón da respeto

de siglos a su misma sombra»[14].

-El espejo: Es un tema, que se mantendrá escondido después de esta referencia hasta bien avanzada su obra, cuando pierda sus señas de identidad y el espejo se rompa imposibilitándolo para tomar conciencia de sí mismo y de los demás. Aquí aparece con una elaboración jocosa en la superficie, pero preocupante en el fondo porque no refleja más que su imagen física pero no su ser consciente situado dolorosamente en la existencia:

«Cuando río,

ríes.

Cuando lloro,

lloras.

Cuando sufro,

no sufres.

Cuando pienso,

no piensas.

¡IDIOTA!!»[15].

-La soledad: Este tema se encuentra relacionado íntimamente con el símbolo de un árbol solo, junto al que Valhondo hará girar toda su obra poética, pues será su único y trascendental objetivo: la búsqueda de razones que le expliquen por qué el ser humano está abocado a ser un solitario:

«La soledad

en un rincón

hila que hila que hila

trocitos de mi canción;

hila que hila que hila

las fibras de mi dolor»[16].

2º)Influencias diversas, donde se oyen las voces lejanas de escritores clásicos de la literatura nacional tanto alejados en el tiempo como contemporáneos, que fueron los citado en la relación de las primeras lecturas documentadas del joven Valhondo:

-De Cervantes y El Quijote, en la referencia a las víctimas de dos de los más celebrados incidentes que tuvo “el caballero de la triste figura”: el ataque a los frailes benitos creyendo que eran encantadores y la aventura de los molinos de viento contra los que arremete por parecerle gigantes:

«Los olivos,

los castaños

y los pinos,

son ejércitos de frailes capuchinos.

[…]

Giran que giran

como molinos de vientos

del diablo

que en el centro

de la tierra

haga pan»[17].

-De Quevedo, en la clara relación establecida con el soneto «A una nariz»:

«Líneas propias de mujer

y por pechos las pirámides de Egipto»[18].

-De Juan Ramón, en el recuerdo de Platero y yo:

«(Mi Platero va mascando

su dulce filosofía)[19].

-De Unamuno, en la descripción que Valhondo realiza de Castilla donde destaca su austera espiritualidad:

«Llanuras ……

Sequedad en mi garganta y en la tierra.

[…]

Un hormiguero

despide una lengüeta de fuego,

¿descenderá hoy del cielo

hecho Dios, Espíritu Santo?»[20].

-De Antonio Machado, en la estrecha semejanza que existe entre la imagen de su enamorado y el de Valhondo:

«Con una guitarra atada al cuello

por esas calles de Dios,

¡dónde vas?

No lo sé, soy ciego

y he perdido el corazón»[21].

-De Alberti, en la gracia y la frescura de los requiebros expresivos de su poesía más cercana a la lírica popular:

«Cantaré los caracoles

por ver si puedo convencerte.

¡Y olé!

Carmen Romero

te diré lo que te quiero

y hasta donde puedo quererte»[22].

-De Lorca, en la nítida atracción que siente Valhondo por sus personajes trágicos:

«Eran cuatro cirios muertos,

cuatro ojos sin luz clara.

Eran cuatro penas grandes

por las cuatro puñaladas»[23].

-De Emilio Prados, en la coincidencia con la angustia vital sentida por el poeta malagueño ante la pérdida de su mundo,  que lo lleva a sentirse etéreo con el fin de superarla[24]:

«¡Que el ruido respete

la eternidad del momento mío!

¡Que el sonar del río

que llevo dentro

calle,

quiero suspenderme sin peso

en el aire»[25].

-De Miguel Hernández, en el ímpetu que Valhondo supo imprimir a su poesía más angustiosa, pura rabia vital ante el drama de la vida y la muerte:

«Entran

salen

y vuelven a entrar

abejas

en mi cerebro,

[…]

¡Y vuelven a entrar!,

para traerme libado

el seco sabor del mar»[26].

Además Valhondo desde un principio atendió y se vio influido por las corrientes que se sucedían en el panorama poético español, sobre todo por los ismos, que concebían el arte (y por tanto la poesía) como juego. Aunque siempre le inyectó directa o sutilmente una dosis de intranquilidad espiritual:

-La influencia del cubismo se detecta en la descripción realizada del contenido de varios cuadros cubistas, donde Valhondo establece asociaciones subconscientes entre objetos diversos:

«Una botella partida;

detrás una cara rota

de hombre, monstruo o mujer.

[…]

La mitad de una guitarra

suspira por dar la nota»[27].

-Del creacionismo, en la representación no sólo significativa sino también gráfica del sonido de un reloj:

«Tic, tac, tic, tac,

tic, tac, tic, tac,

……………….

¡Ciento veinte pulsaciones!,

ni una menos ni una más.

Rrrrrrrrrrrrrasssssss

Un quejido.

Dan, dan. dan,

Tres suspiros»[28].

-Del futurismo, en su asombro ante el avión, un importante avance técnico en aquella época:

«En una vuelta

de campana

te he visto otra vez

palmera,

parecías el ventilador del cielo»[29].

-Del impresionismo, en su interés por captar el momento fugaz y plasmarlo:

«Pintor: píntame el pensamiento

de este crítico momento

de dolor,

y hazlo eterno»[30].

-Del surrealismo, en esos momentos que no puede expresar sus inefables emociones (en Valhondo es característico el uso de una lengua directa y transparente):

«Otra vez las sombras pardas,

de un perro que llora,

(a un gato la cola

se le iriza [sic] sola),

y una vieja cabra

desriza la barba

y la alarga

por la estancia toda»[31].

3º)Ritmos, acentos y tonos propios del Cancionero (de ahí «Canciúnculas»), del Romancero, de la canción popular y sobre todo de la andaluza y del cante jondo[32], que atrajo a Valhondo por su contenido apasionado y sus lamentos desgarradores:

«Te tocaré un fandanguillo

con las rejas del balcón.

‘La guitarra tiene un hoyo

dentro del hoyo mi amor'»[33].

En consecuencia el estilo de Canciúnculas se caracteriza por su agilidad y se sostiene en una sucesión de ideas en cadena surgidas del espíritu abierto, a veces desbocado, del poeta a quien más que el embellecimiento gratuito le atrae la sencillez expresiva, el tono natural y la forma espontánea.

4º)Acentuadas vacilaciones en la métrica y en la rima porque, aunque basadas en una forma tradicional de metros cortos y asonancias, intercala sin orden rima consonante, metros diversos y versos sueltos.

Esta mezcla anárquica provoca que no aparezca en todo el libro un poema que responda con la regularidad necesaria a la distribución métrica y rítmica de una estrofa o poema tradicional. Sólo cuatro poemas presentan algún rasgo de regularidad: «Novia» que se estructura rítmicamente como un romance, pero sólo el 2º y el 4º verso tienen rima asonante pues el resto es consonante, y sus versos son pentasílabos, hexasílabos, octosílabos y decasílabos. «Esperé», poema dividido en dos partes, cuyos versos en la primera son octosílabos y distribuye su rima como un romance; y sin embargo en la segunda se forma una redondilla, que además mezcla rima asonante y consonante (-ando/-erto/-endo/-ando). «Poeta torero» que por tener versos octosílabos y rima asonante en los pares se identifica con un romance, pero mezcla un pentasílabo y una rima consonante. Y «4º cuadro. Bronca» que tiene también una forma típica del romance, pero intercala dos decasílabos con los octosílabos y rima consonante con la asonante.

Estos titubeos muestran, por un lado, el ímpetu juvenil que dominaba al poeta, aunque supondrán una experiencia formativa para llegar a la elaboración de versos y poemas futuros con mayor madurez formal sin perder la frescura y espontaneidad de sus primeros poemas. Y por otro, una característica de la poesía de Jesús Delgado Valhondo que se detectará sobre todo en sus primeros libros de poemas: la base de su poesía natural, sencilla y espontánea desde un principio se encuentra en el rechazo de aquello que pudiera encorsetarla. De ahí que nunca llegue totalmente a la regularidad formal en un libro y que su poesía con el tiempo se vaya despojando de elementos formales que le resultan innecesarios.

5º)Repetición de conceptos empleados en la poesía con valor simbólico:

     -La luna y las estrellas, para expresar la magia  y el misterio de la noche:

                                                   «Serena como mi luna

era aquella noche larga»[34].

    -La guitarra como acompañamiento de sus intranquilidades espirituales:

«La mitad de una guitarra

suspira por dar la nota

última, el ¡ay! postrero del cante»[35].

    -La canción, para transmitir sus preocupaciones anímicas:

«¡Campo, mira que guitarra

tengo, para rezar mi canción!»[36].

    -El mar como camino hacia el infinito en busca de horizontes más amplios donde ejercer su libertad:

«¡Agárrate de mi mano

iremos sobre el mar!

[…]

Donde la corriente quiera llevarte conmigo»[37].

    -El camino como lugar por donde transitan sus anhelos de nuevos espacios sin límites:

«Voy cortando el espacio

en busca del infinito-.

¡Caminante;

me marcharé contigo»[38].

6º)Al lado de la inexperiencia de un poeta novel (rima pobre, ripios, falta de estructuración formal en los poemas, uso nulo de la disposición típica de las estrofas y poemas tradicionales) se localizan características, que virtualmente indican la existencia de un buen poeta futuro: imágenes audaces y originales, rimas y ritmos espontáneos y naturales, versos y poemas ágiles, ideas enjundiosas, sencillez elaborada, esencialidad:

«Una congoja

absurdamente querida,

se ha enroscado en mi garganta.

Una congoja verde

de hierba recién llovida

en la noche.

Una congoja nítida

sin dolor en la cabeza

ni fiebre de anginas.

Una congoja que me trae

ansias de morir»[39].

8º)Dentro de poemas que tratan temas intranscendentes, se localizan intranquilidades donde se descubre un joven sintiendo prematuras preocupaciones trascendentes que más tarde serán las generadoras de versos, poemas y libros de un alto valor humano y espiritual:

«Las encinas y los olivos amasando

para hacer una gran torta de la tierra.

Un ciprés grita: ¡Adivina

adivinanza, ¿quién se llenará

la panza?

[…]

Rodando

siempre rodando,

como el Sol,

la Luna

y yo»[40].

9º)Los poemas amorosos se llenan de una sensibilidad neorromántica, propia de un joven en edad de amar, que cuenta sus experiencias amorosas unas veces placenteras («Agárrate de mi mano / iremos por el camino»[41]) e incluso llenas de sensualidad («Cuando tú estés desnuda / sin compasión. / Te llevaré al campo / con el balcón»[42]) y otras con un acento dolorido semejante al desamor:

                                                «Llorando entonces los dos

me preguntaste:

¿Me quieres?

Y te contesté que no»[43].

10º)Interés por el trabajo de lima: La mitad de los poemas del libro presentan correcciones, tachaduras, versos de prueba … que supone una muestra de la preocupación del poeta por el trabajo de lima intentando encontrar el verso justo y la expresión adecuada. Estos hechos constatables llevan a deducir que el joven Valhondo no es un poeta tan espontáneo como parece en una primera lectura sino que reflexiona, trabaja y pule, porque es extremadamente consciente de su labor lírica[44].

11º)Capacidad creadora y equilibrio en el empleo de recursos literarios. Ambas virtudes resultan llamativas, porque lo normal en un poeta novel es reiterar imágenes y acumular recursos tópicos o plagiados pero Valhondo aunque en algún momento caiga en la trampa del calco, muestra un talento innato, poco usual en un poeta joven que ya manifiesta una competencia prometedora en su oficio lírico:

«Enamorados contar con la luna

las puntas de las estrellas»[45].

«Las luciérnagas parecen

cristales rotos sin mueca»[46].

«Ansiedad

de vida y muerte ¡Es la historia!

(noria de la eternidad)»[47].

«El reloj de mi abuelo

tiene la fiebre en el péndulo»[48]

.

En estas muestras se puede descubrir a un poeta que desde su primera poesía se decanta por una expresión poética repleta de contenido y no por un lirismo simplemente embellecedor, carente de sentido. Además se deduce también que no tiene (ni siquiera en sus comienzos) interés alguno en embellecer artificialmente la expresión, sino de expresarla con la naturalidad de un sentimiento incardinado en la conciencia de su labor poética. Así es posible notar cómo la primera poesía de Valhondo, lejos de ser artificial y forzada, discurre naturalmente por los cauces líricos que le marcan sus sencillos y sinceros sentimientos innatos, consiguiendo sin proponérselo una poesía que se sustenta en el lirismo sin dejar de ser humana.

Por esta razón en Canciúnculas se pueden localizar abundantes recursos poéticos que no desbordan el caudal del verso, pues se encuentran al servicio del contenido contribuyendo a que la expresión se adapte a los objetivos perseguidos por el poeta:

-Metáforas para imprimir plasticidad a la expresión:

«Eran cuatro cirios muertos,

cuatro ojos sin luz clara.

Eran cuatro penas grandes

por las cuatro puñaladas»[49].

«El camino,

(Alfiler

de la corbata del pueblo)»[50].

-Símiles para infundir movimiento a una realidad aparentemente estática:

«El péndulo como una mano

con galones de oficial»[51].

«El río

como un tornillo

se clava en su nacimiento»[52].

-Sinestesias para transmitir las diversas sensaciones, que le provoca al mismo tiempo un hecho:

«La máquina da un silbido

agudo, estrecho y sombrío»[53].

-Personificaciones para dar vida a conceptos abstractos e inanimados:

«un corazón se deshoja

en suspiros.

[…]

Un secreto que se asoma

tras el quicio de una puerta»[54].

«El sol se dormía en mis botas»[55].

-Imágenes para expresar líricamente visiones que no puede en forma común o para advertir su concepción angustiada de la muerte:

«Un cantar

se suspende en el clavo

de su mismo sentimiento»[56].

«¿Quién me empuja por los hombros

para meterme en la tierra

y taparme con escombros?»[57].

Como Canciúnculas es un libro extremadamente ágil, espontáneo e impetuoso, los recursos empleados giran en torno a estos calificativos. Así son abundantes:

-Las anáforas que reiteran conceptos aportando movimiento:

«Rodando

siempre rodando,

como el Sol,

la luna

y yo»[58].

«Giran que giran que giran

como molinos de viento»[59].

    -Las hipérboles que acentúan acciones o exageran apreciaciones de los sentidos:

«Así voy dando

mil siete vueltas

en esta tarde de mayo

al paseo»[60].

«Un hormiguero despide una lengüeta de fuego»[61].

    -Los signos gráficos (interrogaciones, admiraciones y puntos suspensivos), que hacen la expresión más acentuada y gráfica:

«¡¡¡Agárrate de mi mano

iremos sobre el río!!!

……..-¿Dónde?- ……..

Donde la corriente quiera

llevarme contigo»[62].

    -El monólogo unidireccional y el diálogo, que imprimen cercanía al mensaje transmitido:

«Anda, ve y dile

a ése que silba en la puerta

que debe marcharse ya»[63]

«Caminante ¿Dónde vas?

-Voy en busca del corazón del camino-«[64].

    -Los juegos de palabras, que exponen la concepción que tiene el poeta de la poesía como juego, aunque no placentero sino angustiado:

«[…]la sombra me aterra,

[…]la sombra es secreto,

[…]el secreto me pesa»[65].

«El dolor se hizo placer

el placer se hizo dolor»66.

    -Los paralelismos que insisten en conceptos parejos de una misma realidad para recalcar su contenido:

«Un sonido

que se pierde en la calleja

[…]

Un secreto que se asoma»67.

«La mitad llena de luna,

la mitad llena de sol»68.

    -Los estribillos que imprimen musicalidad y frescura e inciden en un punto que se desea destacar:

«La guitarra tiene un hoyo

dentro del hoyo mi amor»69.

«La mitad llena de luna,

la mitad llena de sol.

Así sería la plaza

en que torease yo»70.

También, llama la atención que a lo largo del libro se hallen versos («En los hilos del telégrafo / escribe música Dios»71) e incluso conceptos claves de su poesía madura («Un solo árbol, consuelo / de la gran pasión del campo»72). Como contrapunto se localizan símbolos, que no volverán a aparecer en su poesía posterior como la guitarra o la canción.

Canciúnculas, a pesar de ser un libro de poeta novel, presenta una clara voluntad de estructuración, pues se encuentra distribuido en cuatro partes nítidamente diferenciadas por sus títulos respectivos:

1ª Parte: «Canciúnculas».

2ª Parte: «4 cuadros cubistas».

3ª Parte: «Viajes».

4ª Parte: «Incorpóreas».

Los cuatro títulos hacen referencia al contenido y a la forma de los poemas que constituyen cada parte. Como el libro continúa inédito, es necesario describirlo para que se pueda tener una idea exacta de su distribución y además realizar un estudio global del contenido de los poemas de cada parte con el fin de localizar el sentido unitario que el poeta quiso imprimirles. También es conveniente analizar los cuatro poemas que aparecen manuscritos en la vuelta de la contraportada, y los tres que están en hojas sueltas, para descubrir la razón de su existencia:

1ª parte.- «Canciúnculas»:

1.-«Tres instantes»:

   -«1º Instante. Amor».

   -«2º Instante. Dolor».

   -«3º Instante. Olvido».

2.-«Novia».

3.-«¿Recuerdas?».

4.-«Luna llena».

5.-«Esperé».

6.-«Entre las zarzas».

7.-«Crimen».

8.-«Carmen Romero».

9.-«Río».

10.-«Para mi consolación».

11.-«Poeta torero».

12.-«Media zurcida».

13.-«Castilla en siesta».

14.-«Una tarde de mayo me saqué yo de paseo».

15.-«Noche cocida».

16.-«El reloj de mi abuelo».

17.-«Fiesta».

18.-«Espejo».

Es la parte más extensa con 18 poemas de desigual factura tanto en la forma como en el contenido. La métrica generalmente es una mezcla de metros diversos que oscilan entre los bisílabos y dodecasílabos con predominio de los de arte menor. La rima junta, generalmente sin regularidad, la asonancia y la consonancia con los versos sueltos (por ejemplo, «Castilla en siesta»73), y algunos poemas están escritos en versos libres que sustentan su ritmo en leves rimas.

El contenido es también diverso, aunque predominan la sensualidad y los deseos amorosos del joven poeta, que se encuentra en la etapa platónica y romántica que todo joven atraviesa cuando descubre el amor. En Valhondo este tema perdurará sólo en sus primeros libros editados y más tarde en alguno posterior como La montaña, pero desaparecerá en libros posteriores para ocupar su lugar preocupaciones más angustiosas y menos placenteras como el tiempo, la muerte y la soledad.

Las influencias de la lírica tradicional, de ciertos poetas que lo atrajeron y de las corrientes vanguardistas que estaban de moda en sus comienzos líricos; el acento andaluz (muy marcado); los temas intranscendentes, expuestos con el ritmo musical de la rima asonante y el estribillo, pero con tonos amargos, de frustración y tragedia; los anhelos, las preocupaciones y los misterios, conforman un conglomerado que el poeta convierte en un todo al imprimirle su sello personal a través de una expresión sencilla, natural y espontánea cercana a la canción popular, su primer punto de referencia:

«Tengo una casa en el campo

con dos álamos por puerta,

que no dan sombra

porque la sombra me aterra,

toda la sombra es secreto

y a mí el secreto me pesa»74.

  

2ª parte.- «4 cuadros cubistas»:

1.-«1º cuadro. Descarrilamiento».

2.-«2º cuadro. Suicidio».

3.-«3º cuadro. Caos».

4.-«4º cuadro. Bronca».

Estos poemas son el resultado de la contemplación realizada por el poeta de cuatro cuadros cubistas, cuando describe líricamente los conceptos dispares y, aparentemente sin relación, que el pintor expone plásticamente en asociaciones surrealistas y oníricas:

“1º cuadro»

-Descarrilamiento-

«El ojo turbio de un puente.

Una rueda de la máquina

del tren. Un asiento de primera.

Unas gafas con dos lágrimas

y un libro.

Verde pintado con brocha,

azul y verde de un río,

por donde van siete peces

descoloridos».

Los poemas de esta parte están escritos en versos libres, pues mezcla metros diversos con rima asonante doble en «Descarrilamiento», asonante y consonante en «Suicidio» y «Caos» y una distribución regular semejante a la del romance en «Bronca».

La unión de influencias poéticas de Quevedo y Juan Ramón Jiménez y pictóricas de Picasso, ayudan al poeta a conseguir imágenes con sabor clásico y vanguardista, que son ejemplo de conjunción de tendencias aparentemente opuestas:

«Líneas propias de mujer

y por pechos las pirámides de Egipto.

[…]

¡Una vida que se escapa

tras el color amarillo!»75.

También se localiza una originalidad en las imágenes que surgen de la cosecha creativa del poeta anunciándonos unas dotes líricas innatas de una calidad prometedora:

«Un hombre pelado al cero,

(la inmensa esfera del mundo)»76.

Valhondo declaró que estos poemas procedían de influencias de la literatura que estaba de moda en aquella época, «porque entonces se llevaba el cubismo. Como éstos tenía muchos, pero no me he atrevido nunca a publicarlos».

 En Pulsaciones encontraremos otra muestra de esta influencia de época en el poema titulado «Arco de Santa Ana».

3ª parte.- «Viajes»:

      1.-«Vente».

 2.-«Caminante» (I y II).

 3.-«Viaje de Platero y yo».

 4.-«Viaje en tren».

 5.-«Viaje en avión».

En estos poemas Valhondo describe cinco formas líricas de hacer camino: la idílica del amor («Agárrate de mi mano / iremos por el camino»);  la filosófica del caminante que siente cómo hace camino («Caminante ¿Dónde vas? / -Voy en busca del corazón del camino»); la poética acompañado por Platero («(Mi Platero va mascando / su dulce filosofía)»; la colorista de un viaje festivo en tren («El tren se toma una copa, -se calienta-, / y sale de allí despacito, / despacito y regañando, / ¡Ay, qué bueno está ese vino, / ay, qué rico!») y la apasionante de creerse Dios en las alturas («Mitad águila / mitad Dios, / me voy creyendo / cuando paso por / encima de los pueblos»).

También en esta parte predominan los versos multirítmicos y multimétricos. El contenido sin embargo se unifica en torno a la idea del viaje placentero en busca de nuevos e infinitos horizontes, aunque no está exento de la preocupación por los misterios y obstáculos que el poeta encuentra y teme hallar en el camino («El camino / nació blanco, nació muerto, nació frío. / Su corazón está podrido»77) o por la sensación de formar parte de un destino prefijado («Rodando / siempre rodando, / como el Sol, / la Luna / y yo»78).

De nuevo se puede localizar numerosas imágenes, producto de la reflexión y la observación del poeta ante experiencias nuevas que muestran no sólo su capacidad de asombro, sino también la existencia de trascendentes intranquilidades de las que deducimos una concepción dramática de la existencia ya en su primera poesía:

«Voy en busca del corazón del camino. […]».

II

«Voy cortando el espacio

con tijeras […]

de luces de mis ojos»79.

«Un dolor monta en un cuervo

y una esperanza en un mirlo»80.

«El río como una aguja

se eleva

para coserme

en la tierra»81.

Influencias de Antonio Machado, Juan Ramón y Miguel Hernández condimentan los versos de estos poemas que, con un ritmo ágil al compás del trotecillo de Platero o del traqueteo del tren nos llevan a ser viajeros y caminantes de senderos líricos: unas veces a pie y otras en algún medio de locomoción, gozando con los asombros o preocupado por los misterios que acechan en los recodos del camino:

«Giran que giran

como molinos de vientos

del diablo

que en el centro

de la tierra

haga pan»82.

4ª parte.- «Incorpóreas»:

1.-«Noche de calentura».

2.-«Dejadme morir».

3.-«Duerme que viene el halcón».

Es la parte más corta en cuanto al número de poemas, que siguen respecto al metro y la rima la misma tónica que los anteriores. El contenido sin embargo se distingue en el tono angustiado y delirante, que provocan al poeta sus intranquilidades espirituales acosando su mente en forma de angustiosas alucinaciones febriles con presentimientos de muerte («Una congoja / absurdamente querida, / se ha enroscado en mi garganta. / […] / Una congoja que me trae / ansias de morir»83), y lo arrastran a que quiera ser sólo espíritu incorpóreo (de ahí el título de esta parte) para insensibilizarse ante tales angustias:

«¡Que el sonar del río

que llevo dentro

calle,

quiero suspenderme sin peso

en el aire»84.

Estos tres poemas suponen un avance con respecto a los anteriores, pues recogen un aumento de la tensión lírica producido por la aparición de la angustia que desde ahora irá en aumento a lo largo de su obra poética; un ritmo más seguro y contundente; un pulso más afianzado por el empleo de una temática más trascendente y el cierre del libro con un buen poema, «Duerme que viene el halcón», que muestra el estado anímico en que termina el poeta y conecta de esta manera con la fuerte intranquilidad que presenta en su siguiente libro de poemas:

«Entran,

salen

y vuelven a entrar

abejas

en mi cerebro

[…]

¡Y vuelven a entrar!,

para traerme un zumbido

balbuciente ……..,

(es la nana del demente),

que me deja adormecido».

Valhondo por tanto tuvo una decidida predisposición a estructurar el libro cuando lo dividió en cuatro partes diferenciadas, que ofrecieran una muestra de la poesía que había escrito hasta el momento con el fin de publicarla y tantear la opinión de la crítica (aunque luego desistiría por la crítica adversa de Caba). Por eso presentó una amplia y diversa variedad no sólo en los múltiples temas y argumentos que trata sino también en la estructura formal del libro, aunque perfectamente agrupada en cuatro partes.

Poemas manuscritos

-«Un pie desnudo»: Tiene correcciones y escasa nitidez, pero se deduce que el poeta, pisando la arena de un río con un pie desnudo, se siente tierra y como tal parte de la naturaleza:

«Mi pie desnudo te siente

arena, sol, tarde, agua.

Mi pie desnudo te siente

como un trocito del alma».

-«Amanecer en la catedral»: Es un poema maduro de honda espiritualidad, que Valhondo incluirá más tarde en Hojas húmedas y verdes y El año cero sin variaciones.

-«Alba»: Se trata de un buen poema con excelentes imágenes, que no aparece en libros posteriores:

«El canto de los grillos hace temblar las estrellas

y los pozos secos.

Las hojas de los árboles se enteran de todo

y vibran como dedos, ……

-(Los lirios ya no están, se fueron para siempre

se fueron)-.

El horizonte incansable lanza manadas

de cuervos

(¡Se despiertan tan temprano

los pájaros negros!).85

El cielo tiene las hojas de los lirios,

de los lirios muertos.

Huele el campo a campo y la flor a flor

y los árboles a viento,

(La noche queda dormida en el fondo

de los pozos secos)».

-«Sonrisa»: Es un poema de seis versos que está tachado y no se puede reproducir por aparecer cortado en su margen derecho.

Posiblemente Valhondo escribiera estos poemas en borrador pensando completar Canciúnculas (por ejemplo, «Alba» encajaría por su contenido e ímpetu desgarrador en «Incorpóreas») o bien incluirlos en Hojas húmedas y verdes o en El año cero, pues de hecho edita en ellos sin modificaciones el único poema («Amanecer en la catedral») que en el borrador de Canciúnculas aparece completamente terminado.

Poemas sueltos

-«Amor»: Es un poema multimétrico formado por veintidós versos, que se distribuyen en tres partes con un contenido amoroso lleno de una sensualidad claramente becqueriana. Este dato, que deducimos de la lectura del contenido, lo confirma una anotación manuscrita que lo precede diciendo: «De Bécquer a mí». Transcribimos la primera parte:

«¡Tus manos entre las mías!

manos blancas

y finas.

Yo besaba la punta de tus dedos

y tú a mi ingenuidad

le sonreías».

 

   -«Nana»: También va precedido por la misma anotación manuscrita, indicando la influencia patente de Bécquer que, de este modo, el poeta hace pública. Está formado por dieciséis versos de diversas medidas con predominio de los octosílabos. Éstos son los seis primeros versos:

«No pidas amor ahora.

 Duérmete.

 No pidas amor ahora.

 Duerme con sueño tranquilo,

 como sueña la amapola,

 al sol, al viento, al olvido».

   -«Caminante»: Es una reelaboración del poema del mismo título que aparece en la página [65] del libro. Tiene diecisiete versos de distintas medidas, que se agrupan en dos partes. La primera dice así:

«Caminante ¿Dónde vas?

-Voy en busca del corazón del camino-.

El camino, caminante,

nació blanco, nació muerto, nació frío.

Su corazón

está podrido».

Se desconoce el motivo por el que estos poemas aparecen en hojas sueltas dentro de Canciúnculas. El hecho de que estuvieran guardados entre sus páginas lleva a suponer que Valhondo tenía intención de incluirlos dentro del libro: los dos primeros, en la primera parte («Canciúnculas«) donde predomina esta temática y, el tercero, reelaboración más amplia y completa del poema «Caminante«, en sustitución del poema que incluye en el libro con el mismo título.

Los poemas en borrador y los de las hojas sueltas hacen pensar en la posibilidad de que Valhondo quiso hacer una edición más amplia de Canciúnculas, que se quedó en proyecto por la crítica adversa de Caba. Posteriormente incluye de estos poemas «Amanecer en la catedral» en sus dos primeros libros editados y del poema «Caminante» extrae alguna idea para su poema «Canciones de caminante» de La muerte del momento.

Sea como fuere, estos poemas suponen una muestra de cómo Valhondo actuó en sus comienzos experimentando, reelaborando y corrigiendo, es decir, fue desde el principio un poeta muy consciente de la tarea que había asumido. Este arduo trabajo explica que en Canciúnculas los poemas evolucionen de principio a fin hasta llegar a una expresión más contenida y segura de mayor madurez y calidad, aunque todavía con los desajustes e incertidumbres propias de un poeta que está buscando su forma personal de decir.

 

LAS SIETE PALABRAS DEL SEÑOR

 Las siete palabras del Señor es un desahogo espiritual de Jesús Delgado Valhondo, donde muestra la necesidad imperiosa de transmitir a través de la palabra lírica las fuertes preocupaciones religiosas de una crisis de conciencia que sufrió sobre 1935, angustiado por las dudas y vacilaciones  experimentadas por su deseo ascético de perfección moral.

Las siete palabras del Señor tiene un contenido exclusivamente religioso, que supone un corte en la línea iniciada en Canciúnculas, pues Valhondo sólo trata el tema de su relación con la divinidad en un momento que únicamente le preocupa calmar el malestar de su espíritu.

Es por tanto un libro circunstancial que no tuvo la finalidad de continuar la tarea lírica comenzada en Canciúnculas, sino conjurar las dudas espirituales de aquel momento, mostrar su arrepentimiento sincero y obtener perdón. De ahí que Las siete palabras del Señor sea exclusivamente un acto de contrición expresado en forma lírica, donde el poeta abre de par en par las puertas de su alma, se declara pecador y suplica a Dios que lo perdone.

Las siete palabras del Señor es una muestra del carácter agónico del joven poeta y un anuncio de la postura comprometida, que adoptará el poeta maduro en su búsqueda de Dios a lo largo de su obra lírica. Este carácter luchador por llegar a la divinidad directamente a través del conocimiento de sí mismo fue característico en Valhondo, porque entendía que ese anhelo era una forma de dignificación cuando intentaba vencer la desidia espiritual, que invadía al ser humano, y de autoaceptarse humildemente como persona consciente de su imperfecta condición humana que paradójicamente era también parte de la divinidad.

La clave del libro se encuentra en los últimos versos del primer poema, donde el poeta nos relata las vivencias de su búsqueda, primero desesperada por no encontrar a Dios y después sorprendida por hallarlo en su interior:

«(Te he buscado,

 por todos sitios te he buscado

 como loco,

 allí,

 más allá,

 aún más allá;

 no sé dónde estuve de tanto y tanto andar).

 Y ahora, arrodillado y llorando, al fin

 te encuentro

 dentro

 de mí

 ¡en mí!»86

De este encuentro con Dios nace la conciencia pecadora del poeta, que siente no actuar de acuerdo con el compromiso cristiano, pues no da al necesitado, es débil, duda y es igual que aquéllos que actúan mal87. Y como consecuencia de ese sentimiento de culpa nace Las siete palabras del Señor, testimonio escrito de su arrepentimiento y anhelos de perfección moral:

«Tengo ansias de amor y de verdad,

de algo infinitamente bondadoso,

de virtud,

de caridad,

de beatitud»88.

El título del libro, Las siete palabras del Señor, procede de la actitud sumisa y de entrega que adopta el poeta imitando a Cristo crucificado para que sus pecados le fueran perdonados, siguiendo la línea discursiva que le marca el contenido de las palabras pronunciadas por el hijo de Dios en la cruz:

«¡Dios mío!

En pleno campo de rodillas ante ti

con los brazos desnudos,

con los hombros desnudos, con el pecho desnudo.

¡En pleno campo de rodillas ante ti!»89.

El libro es inédito, porque el propósito de Valhondo cuando lo escribió fue únicamente calmar su espíritu atormentado por la conciencia de encontrarse en pecado. Así sobre 1935, coincide con Eugenio Frutos, que también padecía una crisis idéntica, y le regala Las siete palabras del Señor, precedido de una dedicatoria a su maestro y amigo: «A Eugenio Frutos con todo el cariño que merece a un aficionado a la poesía un poeta como él». Frutos le corresponde dedicándole un librito de contenido semejante titulado Retablo de la pasión de nuestro Señor90 con la siguiente frase: «A Jesús Delgado Valhondo aguda sensibilidad poética y poeta amigo». Posteriormente Valhondo no tuvo ningún interés en difundir Las siete palabras del Señor y el libro sigue inédito.

Las siete palabras del Señor se conserva encuadernado por su autor con el mismo material e idénticas medidas que Canciúnculas. En la portada lleva el título a máquina con letras mayúsculas. Los  ocho poemas que lo componen aparecen escritos por una cara también a máquina en nueve páginas porque el primero, poema-prólogo, ocupa dos (a la 3ª palabra le dedica dos poemas, pero por su corta extensión caben en la misma página). Las páginas no fueron numeradas; por esta razón, cuando se citan, van entre corchetes.

Pasamos la portada y en la página, que hemos numerado con el [3] (contando la portada), aparece en el centro del folio un recorte de Cristo crucificado que mira al cielo, aún vivo.

En la página [5], se puede leer la dedicatoria de Valhondo a Frutos, en la que dos datos llaman la atención: uno, la admiración que sentía el joven poeta por Frutos. Y otro que se autodenomine «aficionado a la poesía», indicando que era consciente de encontrarse en sus comienzos líricos. Debajo de la dedicatoria, aparece la firma del autor del libro escrita a pluma, en la que se lee nítidamente su nombre y sus dos apellidos.

En la página [7] hay una segunda portada, que lleva el título del libro escrito a máquina y en mayúsculas. En la página [9] aparece otro recorte de Cristo crucificado, distinto del anterior, que también aún vivo mira al cielo. Varios más seguirán apareciendo en el interior del libro ilustrando los poemas de la 1ª, 4ª, 5ª y 6ª palabra y la página posterior a la 7ª palabra: El primer Cristo está en la cruz con la misma postura que los anteriores; de los otros dos sólo aparece el busto con la corona de espinas sobre la cabeza sangrante y la vista dirigida a lo alto. En el poema referido a la 6ª palabra y en la página siguiente a la última se encuentran dos Cristos en la cruz, pero ya con la cabeza inclinada, muerto.

Valhondo debió tener dos razones para intercalar estas imágenes: una, embellecer el libro y conseguir una presentación más atractiva; otra, ayudar al lector a seguir su contenido con más facilidad, porque las posturas distintas de los Cristos mencionados indican los momentos que el hijo de Dios vivió en la cruz y con ellos coinciden las fases del arrepentimiento del poeta: 1º)Cristo en la cruz mirando al cielo; el poeta con los brazos abiertos eleva sus súplicas a lo alto. 2º)Cristo aparece con gesto meditativo; el poeta confiesa su estado anímico por medio de su reflexión espiritual. 3º)Cristo ha dejado de padecer, ha expirado; el poeta se siente invadido por la calma, pues ha conseguido la tranquilidad espiritual que necesitaba.

En la página [11] se encuentra el poema-prólogo a Las siete palabras del Señor, titulado «Oración al Señor crucificado». A continuación se suceden los poemas cuyos títulos son el enunciado de una de las palabras que Cristo pronunció antes de morir y, debajo entre paréntesis, lleva un subtítulo que informa del contenido de cada poema y de cómo evoluciona el arrepentimiento del poeta a la par que Cristo va pronunciando sus palabras:

-Poema a la 1ª palabra: «¡Padre, perdónalos porque no saben lo que hacen!». «(Arrepentimiento)«.

-Poema a la 2ª palabra: «En verdad te digo que hoy estarás conmigo en el paraíso». «(Aún más arrepentimiento)».

-Poemas a la 3ª palabra: «Mujer, he ahí a tu hijo». «(Amor)». «Hijo, he ahí a tu madre». «(Más amor)».

-Poema a la 4ª palabra: «Padre mío, ¿Por qué me has abandonado?». «(Intranquilidad)».

-Poema a la 5ª palabra: «Tengo sed». «(Deseos)”.

-Poema a la 6ª palabra: «Consummatum est». «(Tranquilidad)».

-Poema a la 7ª palabra: «Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu». «(Inmortalidad)».

En la página [27] aparece el último poema del libro, que lleva al final la firma del poeta con su nombre completo y debajo una nota a máquina: «En el crítico momento que quise saciarme de vida», que es una aclaración del mismo poeta sobre su estado anímico cuando escribió el libro: deseos de eternidad, que anhela conseguir como Cristo, por medio del sacrificio y de la  entrega.

No se puede ocultar que Las siete palabras del Señor, por su carácter circunstancial y puramente emotivo, es un libro excesivamente impetuoso que descuida el estilo en muchos momentos y, por eso mismo, adolece de falta de calidad. No obstante este librito contiene otras cualidades que nos resultan apreciables, porque ayudan a conocer datos interesantes sobre la personalidad espiritual y religiosa del poeta en el momento clave del inicio de su obra lírica. Así, después de una lectura detenida del libro, detectamos estas características:

1ª)Profundo sentimiento cristiano: En el sentido más profundo de la palabra, cristiana es aquella persona que toma conciencia de sus pecados, siente un arrepentimiento sincero y se predispone a seguir un camino de perfección ascética imitando a Jesucristo. Pero esta afirmación teórica, en la actuación diaria de un cristiano cualquiera, se reduce simplemente a conseguir el perdón una y otra vez por miedo al castigo divino. Pero el sentimiento religioso del joven Valhondo no es el de un cristiano cualquiera, sino el de un ser consciente de su condición divina y humana, que anhela encontrarse con Dios para llenarse de su perfección y de su  inmortalidad.

En Las siete palabras del Señor Valhondo se desahoga, suelta el lastre de sus intranquilidades espirituales, encuentra el sentido de la palabra amor (en la que piensa que se encuentra la solución a los problemas del ser humano) y calma su espíritu, cuando capta el verdadero significado del sacrificio de Cristo: llegar a Dios y alcanzar la inmortalidad como premio a su entrega incondicional. De ahí que al principio adopte la postura de Cristo en la cruz, se sienta insultado, escarnecido y se estremezca sinceramente ante su extraordinario sacrificio:

«Clavadas las rodillas en la tierra, lamido por la tierra, sorbido por la tierra todo el cuerpo … y, martirizado por ser insaciable, por la sed insaciable del amor, como tú!»91.

No obstante Valhondo seguirá anhelando a Dios toda su vida, porque el hallazgo descrito en Las siete palabras del Señor no será una solución definitiva que destierre sus preocupaciones religiosas: Dios se le escapará constantemente a pesar de estar seguro de haberlo alcanzado muchas veces y aquello que, al final de este libro es paz interior y seguridad, se convierte en otros posteriores en duda, desesperación y angustia provocándole recaídas llenas de anhelos e incertidumbres que no logrará calmar nunca.

2ª)Lengua directa, sencilla y común: En un principio confiere al proceso un tono confidencial como el que emplea un hijo para hablar con su padre de tú a tú, cuando sinceramente quiere pedirle perdón por algún error cometido:

«Perdóname

que no di

mi

ropa a aquél

que

estaba desnudo»92.

Sin embargo el tono natural del comienzo gradualmente se convierte en ímpetu apasionado, cuanto más se acerca el poeta al sentido real del sacrificio de Cristo en la cruz: «Tengo ansias de sufrir más y más, / lo mismo que sufriste tú en la cruz»93. Al final, después de la tormenta espiritual experimentada, llega la calma a través de la liberación que supone la muerte:

«quedar en una anulación completa,

por no vivir, por no pensar, por no ser»94.

 3ª)Mayor interés por el contenido que por la forma: Mientras en Canciúnculas abundaron las imágenes, en Las siete palabras del Señor escasean porque al poeta ahora no le interesa la forma sino el mensaje con el que trata de convencer a Dios de su arrepentimiento y obtener su perdón.

Sólo en contadas ocasiones cuando el poeta desea aumentar su desgarro utiliza alguna imagen con el fin de intensificar el dramatismo de su situación espiritual y conseguir el objetivo propuesto:

«Llueve azul.

Me envuelve,

me abraza

y me acaricia lluvia azul.

Azul del cielo caído solamente para mí»95.

O bien cuando necesita ser tierno y convincente:

«No ves como en la noche

se va durmiendo la tarde

cariñosa!»96.

O cuando quiere expresar la tranquilidad de su espíritu, una vez calmada la tempestad de su alma:

«Saciado de vida

y la balanza en su nivel perfecto,

en un platillo el alma

y en el otro el cuerpo»97.

4ª)Economía en el empleo de recursos poéticos: Como corresponde a un tipo de expresión tan llana, los recursos empleados por Valhondo son escasos y acordes con el tono del contenido:

Rima y métrica irregular: La rima asonante está mezclada con la consonante y los versos sueltos. La característica que más llama la atención es que utiliza la anáfora como medio rítmico, pues en muchas ocasiones la repetición de palabras es la que mantiene la rima:

«[…]

En pleno campo de rodillas ante ti

[…]

¡En pleno campo de rodillas ante ti!

[…]

Azul del cielo caído solamente para mí!

[…]

es como mejor te veo en mí.

[…]

con los brazos desnudos,

con los hombros desnudos,

con el pecho desnudo.

[…]

Llueve azul.

[…]

y me acaricia lluvia azul.

[…]

Con tus brazos abiertos,

con los brazos de mi alma abiertos,

con el corazón abierto»98.

 

o la reiteración de la misma forma verbal:

«[…]

mistificándome,

beatificándome,

santificándome»99.

«[…]

no descansar,

por no dejar

de pensar»100.

«[…]

¡Quién pudiese, Señor, buscarse,

encontrarse,

y entregarse!»101.

La disposición rítmica y métrica de los versos y los poemas no responde a ningún tipo de estrofa ni de poema tradicional, porque el poeta da rienda suelta a sus sentimientos que pugnan por salir de su alma, y evita el freno de la métrica y la rima regularmente distribuida, porque hubiera hecho más artificial sus súplicas y menos comprensible su mensaje:

«Tengo ansias de amor y de verdad,

de algo infinitamente bondadoso,

de virtud,

de caridad,

de beatitud»102.

 

La medida de estos versos es diversa y cuatro tienen rimas agudas consonantes pero sin formar estrofa. Éste es uno de los muchos ejemplos que podemos seleccionar a lo largo del libro, para demostrar que ni la métrica ni la rima responden a una distribución determinada.

Sin embargo existe algún poema donde parece que Valhondo tuvo la voluntad de rimarlo, aunque sin responder a una distribución conocida ni redondearlo con una rima completa, pues todos tienen versos sueltos. Por ejemplo el poema dedicado a la 4ª palabra tiene dos (-ad/-ud/-ir/-ar/-ar/-ar/-í/-ía/-ado/-ías/-ado/-é) y el de la 7ª palabra uno (-agas/-ar/-alma/-i/-ir/-ad/-arse/-arse/-arse/-ismo/-ú/-uz).

Uso del verso libre: La mezcla de metros diversos y de rima asonante y consonante con versos sueltos llevan a deducir que Valhondo compuso Las siete palabras del Señor en versos libres con el único fin de librarse de la atadura que le hubiera impuesto el uso de una forma regular y a la vez de expresar sus sentimientos sin obstáculos.

No obstante compensa su falta de apoyo en medios formales conocidos con la pasión que expresa por medio de reiteraciones, dictadas a su cerebro directamente desde su espíritu a  golpes de sentimientos sinceros:

«¿Por qué, Señor, Dios mío, en tu misma agonía,

(que a ti mismo te hubiese con tu poder consolado),

A ti mismo te mirabas y angustioso te decías:

‘Padre mío, ¿por qué me has abandonado?’

¡DIOS MÍO! ………….. (¿POR QUÉ ….?)»103.

La razón de esta insistencia se encuentra en que los versos se agrupan formando, más que poemas, oraciones llenas de plegarias, en las que invoca a Dios reclamando su atención por medio de anáforas, infinitivos, imperativos, participios y repeticiones de estructuras sintácticas. Estos recursos redondean el ritmo de los versos e imprimen más ímpetu a sus súplicas y verdad a su arrepentimiento:

«Perdóname

que no di

[…]

Perdón, porque soy débil

[…]

Perdóname

que yo soy igual

[…]

Perdóname

¡Señor!

[…]»104.

«por no vivir, por no pensar, por no ser»105.

«¡Acuérdate de mí!

Acuérdate de mí.

(Acuérdate de mí)»106.

«¡Qué intranquilidad!

¡Qué inquietud!»107.

«Crucificado en el aire. Insultado por el silencio purpúreo del campo. Blasfemado por una flor temprana»108.

«Clavadas […], lamido […], sorbido […] y martirizado […]»109.

Depuración de la forma: Llega a tal extremo que a veces el verso pierde su ritmo característico y se convierte en un monólogo angustioso que en algunos momentos peca de prosaico:

«Tengo ansias de sufrir más y más

lo mismo que sufriste tú en la cruz

que sabiendo que no podías beber,

en tu boca se encendió la luz

de la palabra, cuando con toda tu bondad

dijiste a tus verdugos: ‘Tengo sed’ «110.

Y otras los versos se alargan de manera exagerada y forman textos más cercanos a la conversación cotidiana que a la expresión poética:

«Clavadas las rodillas en la tierra, lamido por la tierra, sorbido por la tierra todo el cuerpo …… y, martirizado por sed insaciable, por la sed insaciable del amor, como tú!»111.

5ª)En varias ocasiones se detecta una preocupación social por el ataque que sufre constantemente la dignidad del ser humano. Esta intranquilidad del poeta se acentúa en el caso concreto de las madres y los niños:

«¿Ves a esa niña triste, escuálida, andrajosa? /

¿A ese niño pobre pedir sin obtener

caridad?»112.

«¿Ves a esa mujer triste y sola?

Consuélala como a madre»113.

Y también se observa un interés por vislumbrar en las palabras de Cristo una defensa divina de la dignificación de la mujer que en la década de los años 30 resulta sorprendente:

«¡Mujer, dijo! Mujer y no madre.

A ti, a ésa y a aquélla, y a todas

os dijo Jesús, mujer!»114.

6ª)Influencias de la ascética y la mística en el contenido y la estructuración del libro: A lo largo del poemario se localiza una fuerte atracción de Jesús Delgado Valhondo por estas posturas espirituales, que proceden de la tradición religiosa y literaria, pues ya el primer poema del libro (que no en vano se titula «Prólogo a Las siete palabras del Señor«) es una invocación a Dios, donde describe el camino místico seguido hasta llegar al encuentro deseado para conseguir su atención y su benevolencia:

-Primero, el poeta públicamente se reconoce pecador, se arrepiente y pide perdón (vía purgativa); versos del 1 al 6:

«¡Dios mío!:

En pleno campo de rodillas ante ti

con los brazos desnudos,

con los hombros desnudos,

con el pecho desnudo.

¡En pleno campo de rodillas ante ti!».

 

-Segundo, el poeta, libre de pecados, se purifica y su camino a Dios se ilumina de azul (vía iluminativa); versos del 7 al 27:

«Llueve azul.

Me envuelve,

me abraza

y me acaricia lluvia azul.

Azul del cielo caído solamente para mí!.

[…]».

-Tercero, el poeta encuentra a Dios en sí mismo (vía unitiva); versos del 28 al 41:

«Y ahora, arrodillado y llorando,

 al fin

 te encuentro

 dentro

 de mí,

 ¡en mí!».

A la vez el libro significativamente se encuentra estructurado en tres partes, que coinciden en conjunto con la descripción del proceso místico seguido por el poeta en su búsqueda de Dios: vía purgativa, primer poema; vía iluminativa, del 2º al 7º, y vía unitiva, 8º y 9º. El contenido de cada vía coincide con el expuesto en la división anterior.

 La siguiente reflexión mística relacionada con el contenido del libro, que Valhondo realizó muchos años después, puede servir de documento explicativo para entender el origen de la espiritualidad y los anhelos místicos manifestados en Las siete palabras del Señor: «Pero quizás lo más impresionante del templo de Santiago -para el que estas líneas escribe- sea el Cristo de los Milagros. Profundamente dolorido. Cansado y humilde. Raíz de cielo. ¿Cuál de las siete palabras tiene entre sus labios? ¿Qué misterio nos embarga su agonía? No sabemos qué vivencia nos motiva y nos entristece. Orar al Cristo de los Milagros cuando se tiene trece años de edad marca para toda la vida intelectual del hombre»115.

Paralelamente en el libro existe un deseo de perfección ascética que culmina en el poema a la última palabra subtitulado «Inmortalidad», donde descubrimos la razón última de sus anhelos de pureza moral que es conseguir la eternidad:

«Sentir

que en tus manos me envolviera la inmensa eternidad.

¡Quien pudiese, Señor, buscarse,

encontrarse

y entregarse!

Y entregarse a sí mismo,

 como te entregaste Tú

 en la cruz».

 

Sin embargo, teniendo en cuenta la línea discursiva que sigue el contenido de Las siete palabras del Señor de acuerdo con las palabras pronunciadas por Jesucristo en la cruz, se puede agrupar el contenido de los poemas en cinco partes:

1ª parte: Entraría en ella el primer poema del libro: «Prólogo a Las siete palabras del Señor. Oración al Señor crucificado» que es una invocación introductoria, en la que el poeta se presenta ante Dios desnudo como su hijo en la cruz, para conmoverlo y obtener el perdón que le requiere. Unas veces suplicante, otras seguro, el poeta cuenta a Dios la búsqueda desesperada y el enorme sacrificio realizado (como Cristo) hasta llegar a Él. Es el poema más repleto de medios reiterativos que con su recurrencia muestran la necesidad espiritual de hallar a Dios:

«(Te he buscado,

por todos sitios te he buscado

como loco

allí,

más allá,

aún más allá;

no sé dónde estuve de tanto y tanto andar)».

2ª parte: Acoge los dos poemas siguientes: «¡Padre, perdónalos! porque no saben lo que hacen. (Arrepentimiento)» y «En verdad te digo que hoy estarás conmigo en el paraíso. (Aún más arrepentimiento)». El poeta declara su contrición de una forma muy acusada empleando las anáforas «Perdóname», «Perdón» y «Acuérdate de mí», que elevan la tensión dramática hasta el punto de proponer a Dios su propia muerte como castigo a sus dudas:

«Perdóname

que yo soy igual que aquéllos

que no supieron …………………

Perdóname

¡Señor!

y mátame

¡Dios mío!

después»116.

3ª parte: Dos poemas integran esta parte: «Mujer he ahí a tu hijo. (Amor)» e «Hijo, he ahí a tu madre. (Más amor)», en los que se detecta la citada preocupación social, aleccionado el poeta por el amor filial de Jesucristo que a punto de morir ofrece a su madre un hijo que ocupe su lugar, como muestra de entrega de los unos a los otros en un supremo ejemplo de amor fraterno, que el poeta traduce en amor solidario de los que tienen por los que se encuentran en la indefensión y en la soledad:

«¿Ves a esa mujer triste y sola?

Consuélala como a madre.

-¿Y a ésa desgraciada y a  ésa loca?-

Consuélala como a madre¡»117.

4ª parte: En ella se incluyen tres poemas: «Padre mío, ¿por qué me has abandonado? (Intranquilidad)», «Tengo sed. (Deseo)» y «Consummatum est. (Tranquilidad)». Una enorme preocupación asalta al poeta, cuando recuerda el hondo vacío que sintió Cristo a la hora de su muerte, abandonado en la cruz. El poeta se pone en su lugar, se estremece al imaginarse solo como Cristo y se solidariza con Él, queriendo acompañarlo en su sacrificio supremo. Al final, viendo que los designios de Dios son inamovibles el poeta, junto con Cristo, se entrega confiadamente a la voluntad divina:

«No tener agonía,

 entregarme sin luchar,

 decir como el Señor a última hora,

 [¿]para qué vivir si la obra

 ha terminado ya?».

En ese descubrimiento estremecedor de la soledad que sintió Cristo en la cruz en el momento de su muerte, se halla la clave de la obra poética de Jesús Delgado Valhondo y el origen de su imagen capital, un árbol solo; pues muy joven sintió que el ser humano estaba abocado a la soledad durante toda su vida; sin embargo, esa soledad la podía mitigar saliendo de ella en busca de sus semejantes o abrigando la esperanza de encontrar a Dios. Pero era consciente de que la soledad que no podía eludir era la que sentiría en el instante de su propia muerte118, porque no tendría posibilidad alguna de consolarse en los demás  ni de recibir ayuda de Dios como le ocurrió a Cristo en la cruz:

«¿Por qué, Señor, Dios mío, en tu misma agonía,

(que a ti mismo te hubieses con tu poder consolado),

A ti mismo te mirabas y angustioso te decías;

‘Padre mío, ¡por qué me has abandonado?’

¡DIOS MÍO! ………………. (¿POR QUÉ?)»119.

5ª parte: Sólo está formada por el poema titulado: «Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu. (Inmortalidad)», donde al poeta le invaden unos grandes deseos de infinito, de ser capaz de entregarse confiadamente a Dios como Cristo que por su entrega se ganó la eternidad (ese objetivo tan codiciado por el ser humano) como premio a su sacrificio:

«Sentir

que en tus manos me envolviera la inmensa eternidad»120.

Las siete palabras del Señor es un libro que, aunque propio de un poeta novel, muestra ya la existencia de un ser humanísimo, consciente de su condición imperfecta y mortal y, por eso mismo, capaz de reconocer sus errores, levantarse y seguir. Por estos motivos, aunque se puede criticar al libro por sus deficiencias, no podemos dejar de reconocer que detrás de cada verso existe un joven comprometido con su condición humana, que vive y lucha con todos sus recursos espirituales  buscando la perfección moral para ser digno de Dios y poder participar de la eternidad que en Él se halla.

Esta postura dignificadora de Valhondo, propia de un ser humano íntegro que no se conforma con sobrevivir inconscientemente como la mayoría de los mortales, tiene una importancia fundamental para comprender su poesía: el compromiso que Valhondo muestra en Las siete palabras del Señor no es el resultado de un impulso pasajero, sino la columna vertebral de toda su poética, pues se sostiene en la conciencia de su finitud y su soledad y, como consecuencia, en una férrea voluntad de buscar a Dios, que será el motor de su extensa, profunda y trascendente obra poética.

La conclusión de Jesús Delgado Valhondo en Las siete palabras del Señor es que sólo la noción de ser vivo es lo que lleva al hombre a la integridad moral y ésta a Dios. Y como la lucha del hombre íntegro es anímica y nunca cruenta, un mundo de seres anhelantes de perfección ascética sólo conocería la paz. De ahí la importancia de su conclusión: el ser humano debe tener conciencia de su condición y, a partir de ese autoconocimiento, llegar a la perfección moral para construir un mundo de seres solidarios que conecte fácilmente con Dios en beneficio de todos.

 

PULSACIONES

Pulsaciones, tercer poemario de Jesús Delgado Valhondo, es un libro que supone un mayor ahondamiento en las intranquilidades de su espíritu donde se mezclan sin orden aparente traumas acentuados (miedo, angustia, soledad, dolor) con otras  preocupaciones procedentes de su necesidad de entender la realidad cotidiana (anhelos de eternidad, misterio, idea de suicidio, nostalgia, silencio, secretos). No obstante, aunque se observa un aumento de la angustia, el poeta logra exponerlos en un tono más sereno y personal sin desgarros espirituales ni influencias tan palpables como en Canciúnculas y Las siete palabras del Señor.

Pulsaciones es otro libro inédito encuadernado por el poeta con idéntico diseño y las mismas medidas que los dos anteriores. Las páginas están sin numerar y por esta razón cuando se citan sus números van entre corchetes. El título no aparece en la portada sino en otra interior, que además pone «POESÍAS» y debajo la firma con el nombre completo del autor. Los poemas van a continuación, escritos a máquina121.

Estas coincidencias en la edición de los tres libros inéditos indican que Valhondo los encuadernó al mismo tiempo, cuando tomó conciencia de autoría y se decidió a recopilar y encuadernar los poemas escritos hasta el momento.

Para comentar Pulsaciones se hace necesario describirlo primero por varias razones: una,  los poemas del libro se encuentran mecanografiados en la cara de las hojas y muchos de ellos con rectificaciones manuscritas. Dos, en la vuelta de las hojas aparecen poemas manuscritos que no pertenecen a Pulsaciones, porque el poeta utilizó las páginas en blanco del libro como borrador por escasez de papel o bien porque quiso reunir todos los poemas que  pensaba publicar en su «libro grande»122.

La descripción del original de Pulsaciones, siguiendo los títulos de las partes en que se distribuye y los poemas que las componen123, es la siguiente:

1ª)»Musiquillas»:

«¡Ay, quién fuese pescador!».

«Cántaro».

«Lagarto».

«Canción».

«Cuando te pusiste medias».

«El loco».

«Pozo».

«De la noche a la mañana».

«Campo».

«Sinfonía».

2ª)»Atardecer del gitano»:

«La penita».

«Entre la pena y el consuelo».

«El consuelo».

«Cante jondo».

3ª)»Angustia hecha flor»:

«Angustia».

«Flor».

«Soledad».

«Florecer».

«Canción a la eternidad».

«Meditación».

«¿Dónde pondré el corazón?».

«Oración».

«¿Ser?».

«El silencio levanta un altar».

«Camposanto».

«El sepulturero».

4ª)»Barrio de San Mateo»:

«Plazuela de San Mateo»:

«Torreón».

«Campanario del convento».

«Convento».

«Calleja oscura».

«Arco de Santa Ana».

«Salida de luna».

«La bruja».

«Amanecer». 

Como muchos de estos poemas presentan correcciones y reelaboraciones, es necesario advertirlas:

Página [7]: En ella aparece el primer poema de la primera parte, pero esta página debía estar ocupada por la portada con el título «Musiquillas», pero se le ha olvidado al poeta.

«Lagarto», [p. 11]: En el margen derecho, reelaboración manuscrita.

 «Canción», [p. 13]: Último verso tachado y dos añadidos a mano.

«El loco», [p. 17]: Un par de versos corregidos y los dos últimos reelaborados.

«De la noche a la mañana» [p.21]: El título aparece tachado y sustituido por  «Madrugada», que también aparece tachado; finalmente pone «Amanecer», que tiene tachada la primera parte y rectificada y reelaborada la segunda con dos anotaciones: «Arreglar» y «Para Abril»124.

«Sinfonía», [p. 25]: Tachado el título y en su lugar a mano pone «Para ti las margaritas».

Página [27]: Arriba  aparece manuscrito el título de esta parte «Atardecer del gitano», porque al poeta se le ha olvidado hacer la portada. Debajo se encuentra el poema «La penita» que tiene tachados los versos 6 y 7.

«Soledad», [p. 41]: Corregidos el primer y tercer verso de la segunda parte y tachados los dos primeros y corregido el quinto de la tercera parte.

«Florecer», [p. 45]: Tachada una palabra del 5º verso.

«Meditación», [p. 49]: Tachados los catorce primeros versos125.

«¿Dónde ponemos el corazón?», [p. 51]: Rectificados los versos 2º, 5º, 8º y 9º.

«Cementerio», [p. 61]: Tachado el título, que es sustituido por «Camposanto», y corregido el verso 8º.

«Plazuela de San Mateo», [p. 67]: Dividido en tres poemas («Torreón», «Campanario del convento» y «Convento») que aparecen tachados; al último le sigue una  reelaboración manuscrita.

«Salida de luna», [p. 75]: Rectificado el verso 3º.

La descripción de los poemas, que aparecen manuscritos en la vuelta de las páginas de Pulsaciones126, es la siguiente:

Página [2]: Tres poemas tachados e ilegibles.

Página [3]: Un poema tachado, escrito a mano verticalmente y sin título, que comienza con el verso: «Y, la sombra de los árboles se alargaban»127.

Página [4]: Dos poemas manuscritos, «Enero» y «Febrero». En la parte superior del primero se lee «Año Cero»128, pero el primer poema aparecerá reelaborado más tarde en este libro y el segundo sólo conservará el título.

Página [5]: Tres poemas manuscritos: «Marzo», «Abril» y «Mayo»; el segundo y el tercero aparecen rectificados y con reelaboraciones al margen. Posteriormente el primero y el tercero serán editados en El año cero idénticos; el segundo sólo conservará el título.

Página [6]: Tres poemas manuscritos: «Junio», «Julio» y «Agosto». El primero y el tercero aparecen reelaborados en la edición de El año cero y el segundo con sólo dos leves variaciones.

Página [7]: El espacio en blanco que deja en la parte superior de la página el primer poema del libro, «¡Ay, quién fuese corazón!», está ocupado por un poema de cuatro versos que al final pone «Septiembre» (en la edición de El año cero sólo es idéntico este título) y la anotación: «(en la página siguiente)».

Página [8]: Cuatro poemas: «Septiembre», «Octubre», «Noviembre» y «Diciembre». El primero es idéntico al que apareció en Canciúnculas, con el título de «Dolor»129. En El año cero vuelve a ser editado sin variaciones, pero el resto sólo conservarán el título, excepto «Noviembre» que es una reelaboración del que aparece en Pulsaciones.

Página [9]: «(Noche)» casi ilegible. El año cero y La esquina y el viento tienen sendos poemas con el mismo título, pero con los versos totalmente distintos.

Página [10]: «Nota del viaje», poema que será publicado idéntico en Hojas húmedas y verdes, aunque con el título de «La estación», y volverá a ser editado igual en El año cero, con el título de «Estación de ferrocarril».

Página [12]: «Poesías de primavera. Almendro», que comienza con el verso: «… Y fue la luna de enero»130.

Página [14]: «San José», cuyo primer verso dice: «San José mira la vara». «Lirios», tachado aunque legible; su primer verso es: «Las campanitas del cielo».

Página [16]: «Carrera» que comienza: «De flores, aires y cantos», y «Rosal»: «¿por dónde ha entrado / la primavera en las ramas del romero?».

Página [18]: «Primavera en mi otoño» tachado aunque legible; empieza así: «No sé porque [sic] reías»131. Entre el título y el primer verso el poeta ha escrito la anotación: «Pasa a páginas siguientes».

Página [20]: Aparece la última parte del poema anterior con tachaduras y correcciones.

Página [22]: Poema en un principio titulado «Primavera en mi otoño», que lleva tachadas las tres primeras palabras y añadidas «en mi primavera» con lo que el título definitivo queda «Otoño en mi primavera». El poema que está tachado es una reelaboración del que aparece en la página [18].

Página [24]: «Mi calavera» que comienza: «Hoy, sin falta, me encargo» y «Luto» que está tachado pero legible; el primer verso dice: «Yo tenía, como cualquiera».

Página [26]: Dos poemas sin títulos: el primero empieza así: «Panoramas en los cristales. Cuadros» y el segundo: «Pardo, verde, amarillo», que tiene los dos últimos versos rectificados.

Página [28]: «Dolor», tachados y corregidos varios versos; antes del título aparecen reelaboraciones del mismo: «Dolor de primavera» y «Luto en primavera». Aparecerá editado en Hojas húmedas y verdes.

Página [30]: Poema tachado y corregido, sin título; el primer verso es: «Ojos lejos en libertad».

Página [32]: «A la orilla del mar», corregidos algunos versos. Aparece en Canciúnculas idéntico.

Página [34]: En esta página vienen dos poemas sin título: el primero comienza así: «Huido el humo de chimenea» y el segundo: «Dentro de una nube …»; es un poema que se encuentra tachado, pero es legible.

Página [35]: Aprovechando el blanco que deja el título de la segunda parte, “Angustia hecha flor», aparece un poema con muchas rectificaciones, cuyo primer verso es: «Qué pequeño me encuentro cuando siento» y lleva esta dedicatoria: «Brindis desde ayer a mi gran amigo L. Mejías».

Página [36]: «Pueblo», corregidos y tachados algunos de sus versos. Los nueve últimos posiblemente pertenezcan a otro poema, pues parece que van precedidos de un título que es ilegible; comienza así: «Dormía, soñaba -como sueña / y duerme un pueblo-«.

Página [38]: «Castillo», corregidos y tachados algunos versos; aparecerá reelaborado en Hojas húmedas y verdes. «Paisaje de Castilla» corregido y tachado algunos versos; será publicado en El año cero con el título modificado levemente («Paisaje castellano») y los versos idénticos.

Página [40]: «Castillo» es una reelaboración del poema anterior.

Página [44]: «Otra vez la soledad», poema con dos partes; comienza: «¡Déjame en mis insomnios recordar!».

Página [46]: «Domingo de abril» tiene tachado el complemento, que es sustituido por «de Resurrección»; por tanto el título queda «Domingo de Resurrección». Tiene varios versos corregidos.

Página [48]: «Mañana vieja», con algunos versos corregidos y tachados; aparecerá reelaborado en Hojas húmedas y verdes.

Página [50]: «Noche viuda», tachado aunque legible. El primer verso dice: «Una cueva [con la cerradura rota]» (las palabras entre corchetes están tachadas).

Página [52]: «Claveles», muy corregido. Comienza con el verso: «¿Qué [sentirán] las flores en el cantar del campo».

Página [54]: Poema sin título y con dos partes, que empieza con el verso: «El mundo en el campo: Los ojos en el cielo». Con abundantes correcciones; sus cuatro últimos versos están escritos en un recorte, que ha sido pegado encima de los versos originales del final del poema.

Página [56]: Poema sin título y varios versos rectificados, comienza así: «Desnudé no sólo el cuerpo sino el alma».

Página [58]: «El verso», corregido y rectificado algunos versos. Está dedicado «A Manuel López Robles», poeta del grupo onubense de Francisco Garfias.

Página [60]: «El olivo» (lleva el subtítulo de «Mi oración en el huerto»), casi ilegible, aunque hemos conseguido reconstruirlo. Su primer verso es «El tallo del olivo es tierra de llanto».

Página [62]: Poema muy corregido. Comienza con un verso que está tachado: «Se hizo mina la noche».

Página [64]: Poema sin título que pudiera ser la continuación del poema anterior. Comienza con el verso: «Se murieron las flores, y el jardín».

Se elude el comentario de estos poemas, porque no pertenecen a Pulsaciones (objeto de este análisis) y además porque resultaría una tarea problemática al aparecer la mayoría de los poemas tachados, corregidos o reelaborados.

No obstante el aspecto que presentan los poemas indica de nuevo el tremendo interés de Valhondo desde el comienzo de su obra lírica por el trabajo de lima y por la búsqueda de la palabra y la expresión exacta, que lo llevaron incluso a desechar poemas con calidad suficiente para haber formado parte de uno de sus libros. No obstante en Hojas húmedas y verdes y El año cero Valhondo incluirá una selección de poemas tanto de Pulsaciones como de los que hemos denominado “poemas del borrador de Pulsaciones”.

En la vuelta de la contraportada, Valhondo anotó a mano la palabra «Artículos» y debajo el título de cuatro de ellos: «La poesía en la Biblia»132, «El poeta y el niño», «Las asignaturas y la poesía»133 y “Cáceres, poema eterno»134.  También aparece una dirección: «Maricel, revista literaria. San Gaudencio, 12, ático. Apartado de Correos, 25. Sitges (Barcelona)».

Es difícil conocer con exactitud la fecha de elaboración y edición de Pulsaciones pues, como sucede en los dos libros anteriores, no aparece indicada en el libro ni se conoce documento alguno donde se certifique. No obstante, se sabe que es un libro elaborado entre 1935 y 1940 (posterior por tanto a Canciúnculas y Las siete palabras del Señor) por las declaraciones del propio autor y las anotaciones manuscritas que realizó junto a tres poemas sobre su publicación en revistas: «¡Ay, quién fuese corazón!» (página [7]) y «Salida de luna» (página [75]): «Publicada en Nueva España enero 1940», y en «Pozo» (página [19]): «Publicada Boletín de Educación -May-Agos de 1939-«. Estos datos no indican la fecha de elaboración del libro, pero se supone que la composición de los tres poemas no se realizaría mucho antes de su publicación en las citadas revistas y en todo caso se haría dentro del lustro citado.

Pulsaciones es un libro que Jesús Delgado Valhondo no tenía pensado publicar, pues su deseo de hacerlo no es mencionado en ningún documento y además lo usa de libreta de notas y borrador. Posiblemente su decisión se debiera a la crítica adversa de Caba sobre Canciúnculas, que lo llevaría a no querer publicarlos por considerar ambos libros poco maduros y pensar que, si de uno había recibido una opinión desfavorable, del otro no la tendría mejor.

De cualquier forma, después de un análisis detenido de Pulsaciones, deducimos que es un libro posterior a Canciúnculas porque detectamos:

1º)Mayor madurez en el pulso poético.

2º)Menor vacilación de la métrica y sobre todo de la rima.

3º)Más serenidad y equilibrio en el estilo.

4º)Mayor dominio del lenguaje poético que se observa sobre todo en la calidad de las imágenes.

5º)Menos prosaísmos, ripios, antirritmos y desajustes.

6º)Tono más grave y maduro por la desaparición de la espontaneidad y los juegos líricos aunque, por esto mismo, Pulsaciones es menos vitalista que Canciúnculas.

7º)Aumento de las preocupaciones existenciales, que advierte una evolución hacia una poesía más trascendente y personal.

8º)Mayor número de poemas de Pulsaciones en Hojas húmedas y verdes y El año cero, que indica más aprecio de Valhondo por los poemas de este libro, donde se encontraría más seguro de su pulso lírico que en los poemas de los libros anteriores.

Pulsaciones está compuesto por treinta y dos poemas, que oscilan entre los dos y los cuarenta y dos versos con una media que no llega a los 15 versos por poema. En total Pulsaciones tiene 479 versos, que responden a las siguientes características:

1ª)La métrica y la rima continúan siendo vacilantes, aunque una cierta regularidad métrica tiende en muchos poemas a la combinación de versos octosílabos con otros de arte mayor y menor, aunque sin formar en la mayor parte de los casos combinaciones de estrofas o poemas recogidos en la tradición métrica.

Sólo tienen una regularidad total en la medida y la rima los poemas «La penita», «Meditación»135 y «La bruja» que son romances octosílabos; «Campanario del convento» que se trata de un pareado endecasílabo con rima asonante y «Salida de luna» que está formado por tres cuartetas asonantadas o tiranas.

Otros poemas son regulares en la métrica o en la rima: «¡Ay, quién fuese corazón!» está en octosílabos, pero mezcla la rima consonante con versos sueltos. «Lagarto» tiene rima asonante en los pares, pero la métrica está formada con versos heptasílabos, octosílabos, eneasílabos y decasílabos. «El loco» es un poema de 17 octosílabos, pero sólo mantiene la rima asonante en los pares hasta el verso 12 pues, a partir de ahí, sólo riman los versos 15 y 17 impares. «Cante jondo» son cinco octosílabos, pero con una rima consonante cruzada que deja en medio un verso suelto. «¿Dónde pondré el corazón?» es un poema de diez versos octosílabos, pero intercala rimas distribuidas irregularmente con versos sueltos. Y «El sepulturero» es un poema que tiene la estructura rítmica de un romance y versos octosílabos, pero comienza con un decasílabo.

Igual que en los libros precedentes, continúan siendo frecuentes las mezclas de versos de mediana o larga extensión con versos cortos, que ayudan al poeta a marcar las inflexiones de la expresión supliendo la falta de regularidad formal:

«¡Qué dolor cuando te miro,

 pozo de dolor cargado!

 No devuelvas mis palabras

desolado.

Contesta a lo que pregunto

claro.

«Hoy he visto un niño

en la cama de tu agua

aprisionado.

-¡No!-

[…]»136.

Por tanto en Pulsaciones Jesús Delgado Valhondo sigue interesándose poco por encorsetar su expresión en versos medidos y rimados, pues prefiere la libertad métrica. No obstante los poemas de este libro en general coinciden en tener una forma más equilibrada que sus dos libros anteriores por varias razones: El predominio del octosílabo para evitar que se desboquen sus sentimientos. La existencia de varios poemas, cuya métrica y rima responden a una distribución conocida. Y la reducción de estructuras reiterativas, que fueron características en sus dos libros anteriores y le hicieron pecar en algún momento de espontáneo e impulsivo.

Estos hechos indican la tendencia de Jesús Delgado Valhondo hacia una poesía más contenida y equilibrada, que reafirma la idea de que en Pulsaciones es más reflexivo y personal, aunque todavía se encuentre lejos de la disciplina de sus libros maduros.

2ª)El contenido de los poemas sigue siendo muy variado, porque el objetivo de Valhondo fue trasmitir el cúmulo de sensaciones diversas experimentadas en su espíritu intranquilo ante los hechos que más le afectaban.

Sin embargo los agrupa en cuatro partes y los hace girar en torno a un tema predominante, excepto la primera en la que mezcla intranquilidades diversas como la sensualidad («Canción»), el paso del tiempo («Cuando te pusiste medias»), la preocupación por seres débiles («El loco»), el ahogado («Pozo») o la melancolía («Para ti las margaritas»), sin preocuparse  mucho por la unidad de esa agrupación; de ahí que haya poemas al cántaro, al lagarto, al amanecer o al campo.

Por esta razón la primera parte del libro es la más variopinta como corresponde a la diversidad temática de la canción tradicional, que el poeta toma como punto de referencia. Sin embargo el tono de los contenidos en esta parte no coincide generalmente con la intrascendencia de esta manifestación popular, porque en Valhondo se hace profundo y preocupante por esa tendencia innata, que es ya típica en el poeta novel, a ahondar en conceptos provistos de circunstancias existenciales:

«Para ti las margaritas,

para mí los pensamientos.

Para ti todo el cantar,

para mí su sentimiento»137.

O a preocuparse por situaciones cotidianas que lo inquietan, porque comprende la doble tragedia de personas que no sólo se ven obligadas a soportar las imperfecciones propias de seres humanos, sino también una circunstancia adversa añadida como es el caso del loco:

«Y, el hombre triste y escuálido,

por esos campos de Dios

sigue como o rodando

temiendo que alguna vez

quede por una o ahorcado»138.

La diversidad característica de esta parte la advierte el mismo poeta titulándola «Musiquillas», que está formada con poemas poco extensos, metros cortos, rima asonante, agilidad y ritmo espontáneo semejante al de la copla popular, que recuerda a «Canciúnculas», la parte con la que abrió su primer libro. Tal coincidencia es consciente porque Valhondo quiere conectar con la línea poética iniciada en Canciúnculas, que fue interrumpida por Las siete palabras del Señor. Una vez conseguida la conexión, en las demás partes de Pulsaciones, prevalece la ordenación de contenidos en torno a un tema unitario:

El tema central de la segunda parte es la pena139, pues no en vano se titula «Atardecer del gitano», que enseguida lleva a relacionarla con la presentida tragedia del gitano lorquiano, cuya razón se encuentra en su acentuada preocupación por la muerte y en la imposibilidad de conseguir sus anhelos de inmortalidad:

«Allá en las cumbres más altas

todas las noches me duermo

pensando en un sitio oscuro, silencioso,

y yo en un rincón sentado

con las manos sobre el pecho …..

….. ¿Acaso será? …… ¡Dios mío!,

que yo quiera hacerme eterno?»140.

E, impregnando ese ambiente de trágica y preocupante realidad, se oye la queja desgarradora del cante jondo:

«Espiral del cante jondo

taládrame el corazón.

‘Porque me veo en decadencia’.

Espiral del cante jondo

ya me has roto el corazón»141.

El título de la tercera parte, «Angustia hecha flor», adelanta un aumento de la preocupación que va a invadir los poemas de esta parte, cuyo núcleo temático es la angustia:

«¡Suéltame!, no me aprisiones el cuerpo,

ni el alma, / ni el corazón.

[…]

¡Suéltame,

desátame,

déjame!,

que me devora el ansia de marchar»142.

Múltiples motivos explican que el poeta sienta más intranquilidades y que éstas se conviertan en angustia por la mayor presión que paulatinamente ejerce la soledad en su ánimo:

«Aunque esté entre muchedumbres,

qué solo me encuentro!»143.

    La contradicción de sentirse parte de Dios como espíritu y a la vez imperfecto como ser humano:

«Siento

allá lejos, en las cumbres más altas

de mis pensamientos,

florecer mi alma,

y aquí en este trozo de tierra mi cuerpo»144.

La idea latente del suicidio que lo atrae por concebirlo como un estado de insensibilización ante sus intranquilidades:

«Cerca de mí un árbol seco

me está invitando al suicidio»145.

    El dolor que lo presiona constantemente:

«Dios mío.

Atenúame la luz del alma

que tiene mucho dolor

el corazón»146.

    El miedo adquirido en su niñez:

«Sentirme niño,

con timidez y cobardía;

tener la vida en un hilo,

sentir el miedo que un día

sentí siendo niño»147.

    La  trágica conciencia de ser que lo deja indefenso ante sus preocupaciones:

«Sentirme hombre.

(¡Qué orgullo sentirme hombre!)»148.

    El silencio necesario para rearmarse anímicamente y reflexionar:

«El silencio levanta un altar

donde oficia

su

misa

el alma mía»149.

    Y la ironía como medio de conjurar su temor ante la muerte:

«Quien dijo mal del sepulturero,

no supo bien lo que dijo.

[…]

Yo ya le tengo encargado

que me cante un fandanguillo»150.

Vemos por tanto que se trata de una mezcla de sensaciones muy diversas referidas a miedos, deseos insatisfechos y traumas del poeta que cada vez se siente más humanamente imperfecto y menos divino y como consecuencia más repleto de preocupaciones espirituales, cuyo origen se encuentra en la conciencia de estar viviendo una existencia inexplicable en la que prevalece el dolor y los presentimientos de muerte:

«Una sepultura húmeda          

me hizo saltar, y en lo blanco

de la cal, me enredé el alma,

y el rezo se hizo canto»151.

Los poemas que integran la cuarta parte, titulada «Barrio de San Mateo», tienen en común el misterio que envuelve la atmósfera de este lugar, donde el espíritu del poeta sufre un fuerte contraste, pues espiritualmente se engrandece por la perfecta comunión que consigue con ese entorno tan sentidamente vivido y al mismo tiempo humanamente se empequeñece porque allí nota con más nitidez su imperfecta condición:

«Calleja: mi cuerpo

se está convirtiendo en alma

atada en tu oscuridad,

en tu calma,

[…]

Casi no me encuentro de tanto

miedo! …..»152.

El misterio por tanto es el aglutinador de las sensaciones opuestas que el poeta experimenta. Así el silencio espiritual153, que sentía desprenderse del recogimiento de las monjas del convento situado en aquel barrio, aparece mezclado con  fuertes preocupaciones como la oscuridad154 que se llena de secretos amenazadores155; el amor que termina trágicamente en fracaso156 y la influencia en su ánimo del contraste entre la noche y el día:

«Manto negro de la noche

 has perdido ya el color,

 y, se ha borrado lo escrito

 por mí, con trozos de corazón.

 ¡¡¡SOL!!!

 Como una flor se va abriendo la mañana»157.

La estructuración en cuatro partes perfectamente diferenciadas advierten dos hechos: uno, la voluntad que tuvo el poeta de presentar ordenados sus sentimientos, agrupando en partes unitarias los poemas se relacionan temáticamente. Y otro la tendencia docente que observamos desde Canciúnculas en la clara distribución de los poemas de sus libros, para facilitar la lectura y la comprensión del contenido respondiendo a sus deseos de comunicación directa y transparente.

Entre los temas y contenidos mencionados se apuntan muchos de los aparecidos en Canciúnculas, pero sin embargo se han excluido otros que resultan los más positivos: el mar o el camino como medio de alcanzar nuevos horizontes; la avidez de asombros buscando realidades y experiencias nuevas o el gusto por el viaje placentero. A cambio se insiste en el dolor, la angustia y la soledad.

Esta deducción lleva a constatar que en Pulsaciones ha desaparecido el tono intrascendente de algunos poemas de Canciúnculas y el libro gana en serenidad, pero su lugar lo ocupan versos profundos que, si indican una evolución hacia la madurez del poeta, también advierten que sus preocupaciones primeras están evolucionando hacia la angustia que se hará característica en su poesía madura.

La razón la da el mismo poeta en un artículo periodístico, cuando dice con la seguridad de haberlo experimentado: «El niño debe reír, el tiempo-vida le traerá la tragedia en sí, penas, sufrimientos y contrariedades. El mundo tiene una piel rugosa y difícil para los hombres, pero lisa y llana para los niños»158; y él se siente ya hombre lleno de abundantes tragedias cotidianas.

Esta vuelta voluntaria y anhelante a su niñez muestra un regusto por el dolor, porque es el sentimiento que se le quedó grabado de esta etapa de su vida; por ese motivo a Valhondo le gusta sentirlo con tal de recuperar su infancia perdida («[Quién pudiese…] sentir el miedo que un día / sentí siendo niño»159. Sin embargo,  también se puede pensar que la atracción por el dolor es una tendencia innata en el poeta pues, a través de este sentimiento negativo, experimentó otras sensaciones como el silencio, la soledad o la meditación que lo ayudaron a indagar en sí mismo y en los demás.

En Pulsaciones se vuelve a detectar la sensualidad, que apareció en Canciúnculas. Sin embargo el uso de este asunto sufrirá un proceso decreciente conforme avance su obra, pues Valhondo lo irá relegando a una situación marginal y únicamente lo empleará en contadas ocasiones difuminado en un lirismo cada vez mayor. No obstante en Pulsaciones podemos localizar alguna muestra patente de la sensualidad de sus años juveniles, rebozada en esta ocasión con el ritmo de la canción flamenca:

«Si quieres que yo te quiera

tienes que salir desnuda

para que pueda yo verte

a la luz de la luna»160.

También aparece de nuevo en Pulsaciones la preocupación por los seres débiles (en concreto por el loco y el niño), que muestra la solidaridad de Valhondo no sólo preocupado por sus tormentas anímicas personales sino también por los seres más indefensos como ya detectamos en Las siete palabras del Señor:

 

«¡Qué dolor cuando te miro,

 pozo de dolor cargado!

[…]

Hoy he visto un niño

en la cama de tu agua

aprisionado»161.

En libros anteriores pudimos comprobar cómo el joven Valhondo a pesar de su edad se mostraba como una persona prematuramente madura. Ahora en Pulsaciones se confirma esta actitud en el uso reiterado de temas como la pena, la tristeza, la angustia y la idea de suicidio que pasa por la mente del poeta con cierta frecuencia como solución a los desgarros continuos de su espíritu, unas veces sutilmente a través de sus personajes

«Aquí hay un hombre entero,

 éntrate [puñal] por mi costado

 que te haré flor en mi pecho»162.

 otras, directa y claramente:

«Cerca de mí un árbol seco

 me está invitando al suicidio»163.

Esta forma natural de decir el poeta lo que piensa sin tener en cuenta la ideología religiosa de la época en la que el suicidio era un tema tabú y condenado, descubren características de su personalidad humana que ya ha incorporado a su lírica: espontaneidad, transparencia y valentía en decir lo que realmente siente sin divagaciones que camuflen la expresión para evitar problemas. Mientras otros poetas jugaban a oscurecer la expresión, Valhondo tuvo una palpable intención de aclararla, de no enturbiar sus sentimientos para adaptarlos artificialmente a las tendencias ideológicas imperantes. Esta postura independiente será la que adopte a lo largo de su extensa vida poética como reflejo de compromiso humano y de responsabilidad lírica.

La pena y la tristeza, que en este libro sigue teniendo su origen en la influencia popular del cante jondo y culta del Romancero gitano de Lorca, serán el comienzo de la aparición de un tono angustiado y anhelante porque el poeta, que ya tomó conciencia de su procedencia divina al sentirse parte del paisaje, comienza a sentir sus limitaciones y su finitud humana, contrasentido que desembocará en una fuerte desorientación: Por un lado su sentimiento se atrofia hasta llegar a caer en una perenne tristeza y a desear sentir la pena:

«-¿Para una pena?-

¡Quererla!

eternamente quererla»164.

Y por otro sus anhelos de Dios y eternidad desembocarán por los fracasos sufridos al intentar alcanzarlo en el deseo de sentirse insensible ante todo para eludir el sufrimiento:

«Dios mío,

[…]

Núblame la inteligencia

y embálame en algodón

el corazón»165.

Esta idea llega a tener en su exposición un tono parecido al de Rubén Darío en su poema «Lo fatal», aunque en Valhondo resulta más esperanzada porque, mientras el poeta modernista cierra el poema con un desencanto desolador, el poeta extremeño abriga el anhelo de ser Dios, pero no con el fin de usurpar su puesto sino para sentirse seguro y sin intranquilidades espirituales que lo atormenten:

«¡Qué locura de sentir!

¡En la locura de sentir,

amar,

crear,

ser Dios,

eso sí!»166.

Los últimos poemas de Pulsaciones tratan dos conceptos muy arraigados desde antiguo en el espíritu de Valhondo: el silencio y la soledad que en esta ocasión surgen de la espiritualidad sugerida por el entorno del barrio de San Mateo de Cáceres. Pero ese lugar, que hasta ahora le había traído a su recuerdo momentos inolvidables de su infancia y su juventud, se encuentra invadido por misteriosos secretos que le provocan preocupaciones espirituales. Tales intranquilidades se verán traducidas en sus versos por medio de un tono delirante que confirma el aumento de la angustia en este libro. Y como consecuencia aparece de nuevo el contraste entre la espiritualidad sentida por el poeta en aquellos lugares y la conciencia de sentirse cuerpo caduco, barro imperfecto:

«¡¡¡COMO SE AGRANDA MI ALMA!!!

(¡Cómo se me achica el cuerpo!)»167.

Estas sensaciones opuestas aparecen también en sus momentos más placenteros, pues no logran calmar sus preocupaciones mortales, y el poeta se presenta como un ser extremadamente sensible que se ve muy afectado por cualquier asunto que toque las fibras de su delicado espíritu y la vasija, siempre en ascuas, de su corazón:

 «Casi no me encuentro de tanto miedo»168.

3ª)En Pulsaciones se localizan sólo algunas influencias de las que aparecieron en Canciúnculas. Este dato muestra una mayor independencia, seguridad y madurez en Valhondo, que ha iniciado una evolución hacia una poesía más afianzada y personal en la que, a pesar de sus vacilaciones y alguna que otra inseguridad de poeta novel,  apunta ya características que sustentarán su sólida obra futura.

No obstante en Pulsaciones se puede hallar alguna influencia de la poesía popular, en el empleo de versos preferentemente cortos, rima asonante, estrofas (cuarteta) y poemas (romance). A la vez también se sigue detectando una leve influencia de Juan Ramón Jiménez en la atracción que Valhondo continúa mostrando por Platero y yo:

«Un coro de niños pone

un horizonte de cantos.

El loco, el locooooooooooo»169.

También se localiza el quejío desgarrador del cante jondo y del Romancero gitano en su vertiente trágica, cuando elige a un gitano como protagonista de un ambiente impregnado de tristeza y muerte lorquiana:

«No quiero que a mí me entierre

con pena el sepulturero.

Ni que se diga que yo

no soy del todo flamenco»170.

Además se detectan influencias del Modernismo en sus dos épocas claves: una, en el interés por la sensación, la musicalidad, la melancolía de los ambientes crepusculares y la tristeza del otoño:

«Un crepúsculo otoñal que traiga silencio y sombra,

para mí.

Un amanecer de campanillas de plata y cantos de alondra,

para ti.

La humedad y la tristeza de todos los lamentos

para mí.

Los olores y canciones de todos los huertos

para ti»171.

 

Y otra, en el recuerdo de Rubén Darío (en un aspecto distinto a la cita anterior) que, una vez pasada su etapa colorista y despreocupada, ofrece a Valhondo una solución a sus problemas anímicos y cotidianos en la vuelta a la naturaleza, el origen terrenal:

«Quién pudiese sentirse fiera

en un bosque, entre árboles,

entre jarales, entre piedras,

en una cueva profunda y sentir,

¡Quién pudiera sentir

ser tierra!»172.

También se observa la influencia del inefable Ramón Gómez de la Serna en versos, que son una especie de greguerías, como

«¡Qué dolor tiene la luz / que mira por la ventana»173.

«Mira que alegre va el río / sonando buenos dineros»174.

«Carreteras que son hilos / con que se empaqueta el campo»175.

El motivo de estos recuerdos de Ramón es que Valhondo, interesado por las nuevas formas del arte, encontró en este sorprendente escritor el modelo para conseguir una expresión lírica más rica y creativa176. Y se detecta por último una influencia del poeta colombiano José Asunción Silva177 en la honda melancolía de algunos poemas y en el gusto por las repeticiones anafóricas, que dejan en el aire una tristeza latente y un ambiente mortecino:

«¡¡¡COMO SE AGRANDA MI ALMA!!!

(¡Cómo se seca mi cuerpo!)

(¡Cómo se seca mi cuerpo!)

(¡Cómo se seca mi cuerpo!)»178.

En cuanto a la influencia vanguardista de Canciúnculas casi no queda nada en Pulsaciones, donde sólo un caligrama, «Arco de Santa Ana», recuerda aquella reminiscencia que caló hondo en el ánimo abierto de Valhondo, para desaparecer después en cuanto tomó el pulso de su poesía personal, que se encontraba lejana a estas experiencias juveniles:

     

«Es de ver cuando tú pasas ya de noche por el Arco.

Es de oír esos siseos de raso negro rasgado,

de tus muslos.

(Ni comadrejas, ni búhos, ni lechuzas

sisean con tanto agrado).

Es de oler tanta humedad fresca

sacada por el Diablo

de su lacena [sic].

Es de ver cómo se marcha mi pena

y quedo alegre y cantando.

        Por                colgado

        mirarte

        a

        ti

        la

        esquina

        se quedó

        el

        ojo

                  Mi ilusión va cuesta arriba                 La calle va cuesta abajo179      

                                                    En este ángulo tengo

amor para ti guardado.

Bailan los cristales rotos

en línea recta alargados

colores de luna llena.

Cuando pasas lentamente

ya de noche por El Arco,

mis oídos sueñan música,

mis ojos sueñan calvarios».

Hay en Pulsaciones un hecho que llama poderosamente la atención: la falta de referencia temática a los sucesos de la guerra civil, que estaba asolando España por la época en que Valhondo elaboró los poemas de este libro. La razón puede deberse a su conciencia de poeta independiente, que no dejaba influir su creación por los hechos acaecidos en su entorno al adoptar una postura cercana al «arte por el arte», o bien que su situación personal, por su adscripción ideológica a la izquierda cuando estalló la contienda, no le permitió tratar el tema para no agravar aún más su ya delicada situación.

4ª)Abundantes imágenes, que muestran a un poeta más creativo y evolucionado hacia una expresión más rica en matices que en Canciúnculas y en Las siete palabras del Señor. La riqueza de las imágenes de Pulsaciones presentan a un poeta que, alentado por sus deseos de buscar la expresión exacta y la forma más lírica sin perder capacidad de comunicación, va madurando a pasos agigantados:

«Se cayó la luna al pozo

y está nadando dormida»180.

«El eco va rebotando

de rocas en rocas las o 

que va formando el ocaso»181.

«En un regato rezando

las ranas siempre lo mismo»182.

«éntrate por mi costado

que te haré flor en mi pecho»183.

De ahí que las imágenes y recursos literarios en Pulsaciones destaquen por estar más ajustados a la expresión que en Canciúnculas, porque ahora se ha hecho más contenida igual que el uso de estos medios formales. Por este motivo es fácil localizar en ellos una espiritualidad más equilibrada con el lirismo al que gradualmente viene tendiendo el poeta, aleccionado por sus deseos de crear una poesía trascendente y desprovista de elementos innecesarios:

Metáforas: «en las cumbres más altas / de mis pensamientos»184. «Un ciprés se saca punta / en el airecillo frío»185.

Imágenes: «Atenúame la luz del alma / Hazme una arruga en la frente / Arráncame con tenazas la espina / Núblame la inteligencia […] / embálame en algodón»186.

Asociaciones sinestésicas: «mis oídos sueñan música, / mis ojos sueñan calvarios»187.

Paralelismos: «Ay, quién fuese pescador / […] / ¡Ay, quién fuese corazón!»188.

Anáforas: «Para ti … / para mí … / para ti … / para mí»189.

Símiles: «Me rodea tu espíritu / como atmósfera de lana»190.

Personificaciones: «Una rosa bebe olor de tierra. / Un ciprés pincha su encanto / que sangra. Una cruz / pide caricia a una mano / de madre. / Un ángel se hace de mármol»191.

Pulsaciones es el libro que cierra la etapa iniciática de Jesús Delgado Valhondo, donde terminan los tanteos realizados durante toda una década. El poeta ha llegado a tener una idea clara de lo que quiere: la creación de una poesía que exprese sus intranquilidades para mitigarlas y a la vez que las comunique no sólo de una forma traslúcida sino también trascendente.

De ahí que a lo largo de sus tres libros iniciales se haya ido desprendiendo de elementos superfluos (espontaneidad, intrascendencia, ritmos ligeros) que fueron propios de su ímpetu juvenil y ahora no le sirven para crear con la hondura deseada.

Pulsaciones, además de ser el libro donde se observa más esa evolución hacia la madurez, es también el eslabón que conecta con el primer libro de la poesía conocida (Hojas húmedas y verdes) de Jesús Delgado Valhondo, donde se muestra más selectivo en los asuntos tratados, que desde entonces sólo apuntan a los grandes temas de su obra poética, y más cuidadoso en la forma pues, aunque continúa la irregularidad métrica y rítmica, el tono es más equilibrado por la desaparición de las estructuras repetitivas. 

 

HOJAS HÚMEDAS Y VERDES (1944)

Hojas húmedas y verdes es el primer libro de poemas publicado por Jesús Delgado Valhondo, que tiene una importancia capital pues es la continuación, conexión y síntesis de su primera poesía (Canciúnculas, Las siete palabras del Señor y Pulsaciones) y a la vez supone el punto de partida y el germen de su lírica madura, donde aparecen expuestos contenidos y recursos, que se harán característicos a lo largo de sus libros posteriores conformando el núcleo temático de su obra poética y su estilo personal.

Hojas húmedas y verdes es un libro constituido con poemas seleccionados de Canciúnculas y Pulsaciones y otros nuevos que el poeta escribió para la ocasión:

Poemas de Canciúnculas: «Amor» y «Amanecer en la catedral». El primero es el «Apunte XII» de Hojas … y el segundo es uno de los cuatro poemas que aparecen manuscritos en la vuelta de la contraportada. Los dos últimos versos del poema «Castilla en siesta» («Un solo árbol, consuelo / de la gran pasión del campo») aparecen en los versos 4º y 5º del «Apunte I» de Hojas …

Poemas de Pulsaciones: «Meditación».

Poemas del borrador de Pulsaciones: «Dolor» y «A la orilla del mar». «Nota del viaje» cambia en Hojas … el título por «La estación» y los versos 7º y 8º, «Bajo un álamo / de pájaros que reverdecen»,  por «Álamo: pez en arcilla. / Pájaro, ¡ay! que se pierde».  «Castillo» y «Mañana vieja», aparecen reelaborados.

Poemas nuevos: A esta selección antológica, le añadió diez poemas nuevos («Semana Santa», «Día nuevo», «Paseo», «Otro amanecer», «La venta», «Fecundidad», «Árbol nuevo», «Árbol viejo», «La manzana» y «El membrillo») y trece de los catorce «Apuntes», excepto el nº XII.

Hojas húmedas y verdes fue un libro que Jesús Delgado Valhondo no tuvo en mente hasta poco antes de su publicación, porque el proyecto que llevaba abrigando quince años192 era el de publicar un libro grande (El año cero). Pero sus planes se vieron alterados por el ofrecimiento de la colección Leila y el deseo que tenía de conocer la opinión de la crítica sobre su poesía de la que, hasta el momento sólo había editado algunos poemas sueltos en revistas.

Debido a esta circunstancia resulta necesario indagar en el objetivo que Valhondo persiguió para componer el libro. Para ello barajamos dos hipótesis: quiso presentar una muestra de su primera poesía y completarla con poemas nuevos o bien completar los poemas escritos para Hojas … con la selección antológica. De las dos hipótesis nos inclinamos por la segunda porque, de haber querido presentar una muestra amplia de sus primeros libros no hubiera tenido necesidad de escribir poemas nuevos si nos atenemos al número que incluye de aquéllos en Hojas … y El año cero.

Resuelto este extremo tenemos que preguntarnos sobre el modo que tuvo Valhondo de componer el libro y entonces surgen dos preguntas: una, ¿qué razón lo llevó a escribir poemas nuevos en Hojas … cuando pudo escogerlos de los que tenía preparado para El año cero? Creemos que pudo tener dos motivos: no quiso tocar los que había escrito para El año cero, pues los tenía reservados para su libro grande, o bien aprovechó la ocasión para tratar en ellos el tema cumbre de su poesía, la soledad humana, tomando como entorno el paisaje y como símbolo el árbol solo en el momento clave de sentar la base temática de su obra poética.

Dos, ¿por qué seleccionó esos poemas de sus libros anteriores y no otros? La respuesta puede ser la siguiente: Valhondo, impaciente por publicar, selecciona de los libros anteriores aquellos poemas con los que estaba más conforme y respondían a dos exigencias: una a la calidad y otra a que versaran sobre los temas que, de la amalgama de los tratados en Canciúnculas y Pulsaciones (y su borrador),  predominan en Hojas … con el fin de construir la base temática de su obra poética. Y no incluyó un número mayor de ellos porque, unidos a los poemas nuevos, completaban la extensión marcada por los editores de la colección Leila.

Además le da validez a estas hipótesis el hecho documentado de que Valhondo fue en El año cero donde quiso recoger todos los poemas válidos de su etapa iniciática. Sin embargo accedió a alterar sus planes, porque necesitaba con urgencia poemas para completar los que había escrito para Hojas …

De Las siete palabras del Señor no incluyó ningún poema por varias razones: 1)Se trataba de un libro circunstancial y no encajaba en el proceso selectivo. 2)Fue un libro concebido globalmente y no tenía sentido incluirlo en parte ni entero. 3)No parece que lo considerara con la suficiente calidad para difundirlo en su primer libro editado.

Hojas húmedas y verdes mantiene, amplía y perfecciona características de los libros de su primera etapa por varias razones:

1.-Los poemas de Canciúnculas y Pulsaciones, que aparecen en Hojas …, muestran que el poeta ya tiene conciencia de la calidad: de los poemas seleccionados, la mayoría son editados sin variaciones. Además uno es perfeccionado cambiándole el título por otro más acorde con el contenido del poema y adaptando dos versos que desentonaban. Dos los reelabora mejorándolos palpablemente y de otro selecciona un par de versos que son claves en su poética. Comparando los poemas originales con los retocados, se observa que el poeta ha conseguido perfeccionarlos después de superar una ardua y reflexiva labor de lima.

Además Valhondo se vio animado a realizar esta paciente tarea por la responsabilidad de dar a conocer sus primeros versos en un libro editado y su autoexigencia, que lo arrastraba a romper o reelaborar versos y poemas constantemente hasta el punto de estropear alguno por su afán perfeccionista: «Veo con dolor y disgusto que algunos poemas antes buenos no se pueden admitir ya» le dice Pedro Caba en una ocasión. Incluso desechó muchos poemas, que sólo conocemos por referencias documentales y debió destruirlos en arrebatos de perfección.

2.-Se observa que los poemas nuevos están construidos con un cuidado exquisito: unos bajo la disciplina del soneto y el resto sustentados en una labor creativa que tiende a la esencialidad de la expresión, en la que se han suprimido los tonos inconscientes y espontáneos de su primera poesía.

3.-En los poemas de Hojas … por tanto se detecta una evolución palpable hacia la madurez: el poeta no sólo sabe seleccionar poemas por la calidad sino también crear una poesía que elimina formas y contenidos superfluos y asuntos secundarios para centrarse en la producción de una lírica esencial y trascendente.

4.-La cuidadosa selección de poemas de libros anteriores y la construcción de los nuevos descubre que ya el poeta sabe lo que quiere y cómo conseguir un objetivo meditado: la concreción temática y la creación de un estilo personal, que sentara unas bases circunscritas a unos temas determinados y a un modo concreto de expresión, presidido por la sencillez elaborada, la síntesis y la trascendencia.

Esto lleva a pensar que Valhondo ha dado por concluida su etapa iniciática y es consciente de que en Hojas … debe construir los cimientos de su obra poética de acuerdo con un contenido, una forma, un estilo y un esquema unitario y coherente.

Valhondo, una vez realizada la selección, centró su interés en presentar sus poemas con una lógica determinada que fuera acorde con su formación docente, pues esta postura compaginaba con sus deseos de transparencia y de comunicación. No obstante, observando la composición del libro, parece que no cumple este requisito pues, si bien Hojas … se encuentra dividido en dos partes, un número mayor de poemas en la primera (12 poemas y 14 “Apuntes”;  y sólo cinco poemas en la segunda) desequilibra esta distribución.

Pero después de realizar un análisis detenido de la estructura se llega a la conclusión de que Hojas … goza de un equilibrio formal basado en la simetría, pues el libro reparte sus poemas de esta manera:

1º)Parte inicial: Un soneto, dos poemas con títulos formados por sustantivos semejantes (día-mañana) y adjetivos opuestos (nuevo/vieja) y dos poemas dedicados a elementos del paisaje («Castillo» y «A la orilla del mar»).

2º)Parte central: Siete poemas  y catorce apuntes, que tratan contenidos diversos.

3º)Parte final: Un soneto, dos poemas con títulos formados por sustantivos semejantes (árbol-árbol) y adjetivos opuestos (nuevo/viejo) y dos poemas dedicados a elementos del paisaje («La manzana» y «El membrillo»).

Es decir, la parte central está construida con siete poemas más el doble de apuntes193 y las partes periféricas con la reunión de cinco poemas en cada una que además están repartidos de una manera idéntica en ambas partes. Esta distribución, que no pude ser una casualidad, lleva a pensar que quizás el poeta originalmente lo dividiera en tres partes tal y como las acabamos de exponer y la descompensación entre ambas partes se deba a un error de imprenta, que olvidó indicar el comienzo de la segunda parte y puso a la tercera el número de la segunda.

No obstante, como la idea anterior es sólo una hipótesis, nos atendremos a la estructuración que marca el poeta dividiendo el libro en dos partes claramente diferenciadas:

La primera, dedicada a A. Rodríguez Rebollo, formalmente es una mezcla de los poemas rescatados de los libros anteriores y de poemas nuevos; y significativamente se subdivide en dos planos que se corresponden con los poemas relacionados en la parte inicial y la central.

Y la segunda, dedicada a Eugenio Frutos Cortés, acoge únicamente los poemas nuevos citados en la parte final.

Ante tal distribución se puede pensar que quizás Valhondo quisiera distinguir un antes, formando una breve antología (los poemas nuevos que mezcla con los antiguos no desentonan, porque no será la única vez que a una selección antológica añada poemas nuevos –Primera antología y Poesía-), y un después, seleccionando para la segunda parte sólo poemas nuevos.

Ambas partes sin embargo giran en torno a un tema unitario: la descripción del estado espiritual del poeta proyectado en el paisaje que sostiene en contenidos distintos:

En la primera, los poemas correspondientes a la parte inicial, el argumento se centra en el paisaje y, en los poemas de la parte central, se observa que este asunto progresa desde el interés por el entorno al recogimiento de la meditación y por tanto al ahondamiento en intranquilidades (el paso del tiempo, la muerte, la melancolía, las visiones subconscientes) que cada vez le resultan más preocupantes.

En la segunda parte, formada por los poemas de la parte final, éstos vuelven a centrarse en el paisaje y en las sensaciones diversas que despierta en su espíritu: fecundidad (naturaleza), soledad (árbol), sensualidad (manzana), aroma (membrillo), aunque impregnadas por una suave melancolía que provocan al poeta sus deseos insatisfechos de libertad materializados en la imagen del árbol solo, que como él se encuentra prisionero del paisaje.

Por tanto Hojas … es un libro estructurado formal y significativamente, que muestra el interés de Valhondo por seguir presentando sus libros nítidamente distribuidos. Esta comprobación indica dos hechos: una, el deseo que tiene de facilitar la comunicación entre poeta y lector y, otra, la reafirmación de su conciencia de autoría.

Los temas y contenidos no son nuevos, pues ya aparecen en sus primeros libros; sin embargo, en Hojas … se observan varios cambios en su uso y en sus enfoques:

 1)El poeta ha desechado los marcados por influencias como la angustia de tono lorquiano y la idea del camino, que había tomado prestada de Machado.

 2)Los asuntos se concretan más pues en sus primeros libros aparecieron mezclados sin destacar ninguno.

 3)El tratamiento es más personal y maduro, porque ha desaparecido la espontaneidad y la intrascendencia, típicas de su poesía novel.

Por estas razones ahora se encuentra un tema central en torno al que giran todos los poemas del libro. Además este asunto ahora aparece madurado, porque la visión que tiene Valhondo del paisaje no es producto de una simple concepción descriptiva sino de una profunda reflexión espiritual. De ahí que el poeta no se limite a relacionar los elementos del paisaje sino que los use como espejo donde se refleja el estado de su espíritu, que es normalmente melancólico porque el paisaje se desvanece, las montañas no son nítidas, la primavera es verde y fría y un árbol lo incita al suicidio:

«A las montañas lejanas

alguien da con difumino.

Cerca de mí un árbol seco

me está invitando al suicidio»194.

Dentro de este tema y, a diferencia de sus libros anteriores que no lo trataron, se expone el tema de Dios donde es posible distinguir (aunque sólo aparece breve e intermitentemente) que la postura del poeta con respeto a la divinidad es la misma que se establece entre un hijo y su padre: el poeta ve a Dios cercano y amable, habla confiadamente con Él y se refugia en su consuelo transmitiéndole, como si de un cómplice se tratara, sus intranquilidades:

«Mientras los dedos de Dios

están secando mis lágrimas»195.

«¡Parece, Señor, mentira

que envejezca una mañana!»196.

Sin embargo no es suficiente la cercanía con Dios que de momento siente el poeta, pues también impregnando todo de angustia aparece el tema del tiempo y de su implacable aliada, la muerte, que le provocan fuertes y constantes preocupaciones causadas por su acción destructiva:

«Me está doliendo el tiempo

en las primeras canas de la cabeza.

Como una compañera

fuerte me aprieta del brazo

una cinta negra»197.

Por tanto el paisaje, Dios, la muerte y el tiempo son los temas fundamentales que se perfilan como los asuntos sobre los que va a girar su obra poética. Esta rapidez en el planteamiento temático reafirma la idea de que Valhondo en Hojas … quiso sentar la base temática de toda su obra, pues sólo falta por aparecer un tema fundamental, el hombre, que presentará y desarrollará en libros posteriores.

Otros temas complementarios se mezclan con estos asuntos centrales como la preocupación religiosa («Semana Santa»198), la tristeza («Mañana vieja»199), los anhelos de infinito («La estación»200), la melancolía («Paseo»201), el dolor («Dolor»202), la espiritualidad («Amanecer en la catedral»203), las intranquilidades («Apunte VI»204), la aceptación de su condición imperfecta («Apunte VII»205), el miedo a la muerte («Apunte VIII»206) o la comunión con el paisaje («Apunte XIV»207). Es decir, han perdurado  de los libros anteriores aquellos contenidos que congenian con los temas centrales, que ya ha elegido el poeta cuidadosamente para que sean el núcleo de su obra lírica.

Esta concreción de los temas de Hojas … lleva a observar que el interés por la determinación del contenido, comenzada en la última parte de Pulsaciones, se convierte en contención y equilibrio, pues todo aparece impregnado por una melosa tristeza innata en el poeta y, muchas veces de su gusto, que lo hacen menos impetuoso y más íntimo, de tal forma que se puede hablar de la existencia de un dulce equilibrio místico-espiritual en Hojas húmedas y verdes.

Ahora el poeta se encuentra en el camino de la madurez, por lo que ha desaparecido el ímpetu arrollador (a veces inconsciente) de sus primeros libros, la mezcla de temas intrascendentes con asuntos preocupantes y el desbordamiento por alguno de sus extremos. Sus versos en cambio adoptan tonos graves de poeta maduro como ya se puede detectar en el soneto que abre el libro, donde se localiza el sentido religioso con que Valhondo captaba e interpretaba la realidad:

«La primavera enciende velas largas

 cuya almena de luz son las estrellas

que en la noche temblando se retrasan

                    

son semillas las lágrimas amargas

esperando que alguno beba en ellas

el dolor de los Cristos que aquí pasan»208.

Llama la atención que en su primer libro conocido la melancolía se haya apoderado del ambiente emocional que envuelve su quehacer lírico y evolucione a la angustia ya en el tercer poema, «Mañana vieja». Por esta razón se detectan que Valhondo, desde el inicio de su obra poética, se muestra un poeta tan prematuramente preocupado por temas trascendentes, que es lógico no encontrar concesiones al romanticismo como es normal en los poetas noveles.

Ese carácter triste, melancólico y fuertemente preocupado provocará que el desequilibrio emocional  se haga típico en Valhondo y, en Hojas húmedas y verdes, ya se observe en la influencia que ejerce en su ánimo el contraste entre el día y la noche que lo incita a la autodestrucción, angustiado en su soledad por esa lacerante hipocondría en que constantemente vive:

«Si llego a matarme anoche

hoy no respiro este alba

que sabe a fruta madura

que sabe a fresca manzana»209.

El amanecer del día en cambio lo libera de los temores y ecos de muerte nocturnos, le trae la luz que ahuyenta las sombras y su espíritu se abre a la par que la claridad para oxigenar su alma y llenarse de vida y confianza:

«Una nube se quiere hacer gusano,

el aire todo negro bulle y crece

y se extiende gozoso por el llano

derrumbando a la sombra que perece»210.

En Hojas húmedas y verdes existen poemas correlativos que tratan el mismo tema: «Día nuevo / Mañana vieja» y «Árbol nuevo / Árbol viejo», que no sólo son la muestra de un trabajo selectivo y organizado, sino también de la insistencia en el paisaje, tema clave, en torno al que gira todo el libro. Este asunto, predominante en Hojas húmedas y verdes, se localiza en el mismo título del libro y en el de poemas como «A la orilla del mar», «Otro amanecer», «La manzana» o «El membrillo». Incluso hay referencias directas al paisaje en poemas, cuyos títulos no se refieren a él como «Semana Santa» y «Apuntes».

Dentro del paisaje aparece el poeta-hombre, sus semejantes, los animales (la paloma, el toro, la perdiz, la golondrina, la cigüeña) y las plantas (el árbol, elemento primordial del paisaje; y las frutas -la manzana y el membrillo-, en donde el poeta encuentra el paisaje sintetizado):

«He mordido la manzana

la lluvia fresca, mi cuerpo

y una fuerte mañana»211.

El paisaje por tanto es el termómetro que indica el estado de su espíritu. Por esta razón se deduce que Hojas húmedas y verdes es el punto de partida del recorrido vital y lírico iniciado por el poeta, que se sabe y se siente paisaje no sólo por ser su primer libro conocido sino sobre todo por su contenido que gira en torno a este asunto omnipresente212: Hojas húmedas y verdes es el nacimiento del poeta y su contenido, el paisaje, el origen del hombre que representa. De ahí que Manuel Molina en el prólogo del libro asegure que Jesús Delgado Valhondo es un «hombre de la creación».

El tema del árbol ya aparece en Canciúnculas, pero en Hojas húmedas y verdes Valhondo lo presenta más desarrollado y maduro: el árbol es el elemento más destacado del paisaje, porque encuentra una estrecha semejanza con la situación del ser humano en el mundo. El árbol por tanto es un símbolo con el que Valhondo explica su concepción sobre la vida: cuando es joven, el árbol se encuentra enraizado en la tierra sintiéndose parte del paisaje, sin embargo las mismas raíces, que lo unen a él, lo mantienen aferrado a la tierra y coartan su libertad. El árbol quiere ser paisaje haciendo uso de su libertad, pero no puede ejercerla. Cuando es mayor, su situación empeora porque el árbol ha renunciado a sus deseos y se encuentra en la soledad.

Éstos son los mismos planteamientos vitales del poeta que siente en su conciencia de ser independiente y libre cómo forma parte del universo, pero la realidad lo ata a sus propias circunstancias encadenando sus anhelos. Es por tanto en la primera parte de su vida una especie de Tántalo que desea y no puede, prisionero del paisaje del que ha surgido:

                 

«Ante el temor del daño, ¡qué andaderas

de niño le colocan! Él se agarra,

intenta dar un paso y todo en vano.

¡Está el campo tan cerca! si pudieras …

                                                    Pero su raíz como una enorme garra

le sujeta en esfuerzo sobrehumano!»213.

Luego el poeta intuye que cuando sea mayor olvidará sus anhelos por inalcanzables y  se encontrará involuntariamente en el abandono, el desencanto y la soledad:

«No viene un perro amargo que le ladre

 al deslizar cabellos poco a poco

 y quedar convertido en un buen padre»214.

Es decir, la vida del ser humano es una constante frustración, primero por no poder usar su libertad cuando en su juventud tiene deseos y fuerza («Árbol nuevo») y finalmente resulta una tremenda tragedia, porque cuando es mayor todo concluye en la soledad más absoluta («Árbol viejo»).

No se localiza en Hojas húmedas y verdes ninguna influencia vanguardista palpable, excepto la del surrealismo en algunas de las numerosas imágenes que se encuentran diseminadas por todo el libro:

«Exactas la Semana Santa miden

con triángulo y compás las golondrinas»215.

«(es una nube gris

la hoja de una navaja)»216.

«Hacinadas calaveras

que sólo a morder aciertan

en el mar de sus maderas»217.

No obstante, a pesar de la influencia surrealista se descubre la originalidad y la riqueza de matices de la poesía de Valhondo (detectada en la última parte de Pulsaciones) en la capacidad creativa personal que encierran estas imágenes. De las influencias de sus libros primeros sólo quedan leves y escasos recuerdos de Antonio Machado:

«(Temprana luna de enero

quién te pudiera besar

en el claro azul del cielo!)»; 218.

de Juan Ramón (de su primera etapa, en el título del libro);

de Lorca:

«El olor de verde seco

en el heno conmovido

y verde oscuro en el eco.

Y verde claro en el llanto»; 219.

 de Alberti:

«(¡Hermosa y linda está el agua

con sus banderas de pinos

y puntillas en la enagua!)»; 220.

 y Miguel Hernández:

«Exhalan los hormigueros

de la franciscana tierra

cansancio de jornaleros»; 221.

Pecellín también encuentra en algún verso similitud con Pedro Caba y con Aleixandre. De todas formas en ningún momento se trata de una influencia en toda regla, sino más bien de restos de esquemas mentales que todavía afloran de sus abundantes lecturas sin proponérselo el poeta.

Llama la atención sin embargo el tono social de los versos con los que recuerda a Miguel Hernández, porque no es la primera vez que Valhondo hace llegar su preocupación por la gente que habita el paisaje, a pesar de que da la sensación de que se encuentra aislado en el caparazón de sus intranquilidades. Aunque en estos casos a Valhondo más que calificarlo de social habría que llamarlo solidario, pues no intenta mover masas sino la conciencia de cada ser humano. Por esta razón en sus libros siguientes siempre aparecerá algún momento en el que denuncie la situación lamentable de seres marginados o desvalidos, más necesitados de calor y comprensión humana que de movimientos reivindicativos.

El estilo, empleado por Valhondo en Hojas …, es el que hará salvo leves variaciones característico de su personalidad poética: natural, sencillo, sincero y humano; lengua y expresión común, confidencial, transparente, velada por abundantes imágenes que le imprimen misterio y un tono triste y melancólico, cercano a la hipocondría (a veces habitada por visiones fantasmales: «Cuando creo que están quietas [las calaveras] / de serenidad ambiciosas, / por las órbitas despiertan / las arañas silenciosas»222). Aunque como ya se ha advertido en Hojas húmedas y verdes el estilo es más equilibrado y contenido que en sus libros anteriores por la selección realizada, la aceptación de su responsabilidad literaria y la conciencia de que inicia su obra poética y debe seguir una evolución coherente. Dos poemas antológicos «La manzana» y «El membrillo» son extraordinarios ejemplos de la perfecta conjunción conseguida entre un tema natural y una expresión de fino y esencial lirismo:

«-Adán, toma … Adán, prueba …

¡Gózame! ¿No ves que soy fruta

madura, que soy Eva?»223.

«El espejo nevado;

tu pañuelo.

El barroco hecho espuma;

tu pañuelo.

Donde tus dedos escriben

tus dedos»224.

De ahí que su estilo se depure en poemas que son producto de una visión hiperreal del entorno y muestra de una madurez lírica que sorprende encontrarla en su primer libro editado:

                           

«(Ahora puedo explicarme

por qué entre la ropa blanca

-tesoro de campo y aire-

has guardado una manzana

para perfumar tu carne)»225.

La autodisciplina temática y de estilo que se ha impuesto el poeta también se hace extensiva a la métrica y la rima donde es patente que las vacilaciones, características en sus libros anteriores, ya no son generales pues han desaparecido en su mayor parte:

Doce poemas de los 31 que componen el libro responden a una distribución conocida de la métrica y la rima. Sonetos: «Semana Santa», «Fecundidad», «Árbol nuevo» y Árbol viejo». El segundo y el tercero cambian los cuartetos por serventesios y el cuarto tiene una rima distinta en el segundo cuarteto. Posiblemente Valhondo incluyera estos sonetos en el libro influido por este comentario de Pedro Caba: «Le aconsejo la décima y el soneto por ejercicio […]. Ya sabe Vd. el asco que nos ha hecho coger al soneto. Pero cuando en esto se logra frescura, espontaneidad y juventud vuelve uno a sentir agrado y emoción poética ante él»226.

    Romances: «Mañana vieja», «La estación», «Meditación», «Apuntes (VII y XIII)». Todos están formados con versos octosílabos y cumplen con la distribución de la rima asonante en los versos pares. Tercerillas: «Apuntes (II y X)». Cuarteta asonantada: «Apuntes (IX)».

Ocho poemas tienen su métrica en octosílabos: «A la orilla del mar», «Amanecer en la catedral», «Otro amanecer», «Apuntes (I, IV, V, VI,VIII)». Pero mezclan generalmente la rima asonante y la consonante de forma irregular y por ese motivo no terminan siendo estrofas o poemas. Este hecho no se produce porque el poeta tuviera dificultad en construir estas formas de acuerdo con la métrica oficial, sino porque así los creaba a conciencia (por ejemplo, el segundo poema citado tiene la rima asonante en los versos impares227).

Ocho poemas combinan los octosílabos con heptasílabos («Día nuevo» y «La manzana»), con un tetrasílabo («Paseo», «La venta», «Apuntes (XI y XIV)»), con dos tetrasílabos y un endecasílabo («Apuntes (III)») y con trisílabos y tetrasílabos («El membrillo»). Resulta curioso que algún poema tenga en los primeros versos una distribución regular de la rima y en los siguientes se rompa como sucede en el primer poema o que «La venta» tenga la distribución propia de cuatro redondillas, pero la cuarta cambie su último verso octosílabo por un tetrasílabo.

Y tres poemas mezclan distintos metros: dodecasílabos con un pentasílabo y un octosílabo («Castillo»); varias medidas de hexasílabos a dodecasílabos («Dolor») y de tetrasílabos a decasílabos («Apuntes (XII)»). El primero comienza con la rima asonante en los versos pares pero, a partir del 8º verso, se rompe esa regularidad y el tercero intercala un verso suelto en medio de una cuarteta.

La tendencia hacia la regularidad, aunque no es general, resulta una muestra de que la forma se encuentra al servicio del contenido y se trata más de un ejercicio premeditado de contención, acorde con su evolución hacia la madurez, que de una tendencia firme hacia el encadenamiento en la métrica y en el ritmo de las formas tradicionales. Este hecho lleva a pensar en la posibilidad de que las vacilaciones localizadas sean tanteos experimentales del poeta, que sigue buscando su forma personal de decir.

En cuanto a los recursos empleados, sorprende la acumulación que se produce en el primer poema del libro, «Semana Santa», donde el poeta muestra su capacidad creadora, mezcla de honda espiritualidad y delicado lirismo. Sin embargo ese uso acumulativo y consciente de medios sorprende porque no es típico en la técnica de Jesús Delgado Valhondo, sino el empleo natural de recursos que van surgiendo del mismo discurrir sincero con que cuenta sus impresiones. El poema comienza con un hipérbaton muy marcado:

«Exactas, la Semana Santa miden

con triángulo y compás de golondrinas,

y la tarde de abril por las colinas

las cigüeñas, midiéndolas, despiden»228.

Y en el resto del poema se localizan metáforas («Son ascuas las raíces», «La primavera enciende velas largas / cuya almena de luz son las estrellas», «Son semillas las lágrimas amargas»), personificaciones («cierna el olivar cenizas finas») e imágenes («miden con triángulo y compás», «esperando que alguno beba en ella / el dolor de los Cristos que aquí pasan»).

Posiblemente la acumulación de recursos en el primer poema, portada del libro, sea un medio consciente de captar la atención del lector nada más comenzar la lectura. En el resto los recursos empleados cumplen las características antes mencionadas, como se puede comprobar en esta descripción del amanecer donde no se cita expresamente sino sólo es sugerido:

«Todavía tiene el cielo

una luna limpia y clara

cuando un ruido de colmena

empieza a mover las casas»229.

o en la descripción negativa de una mañana triste:

«Todo el aire está arrugado

y el tiempo lleno de canas»230.

Otros recursos localizamos en una lectura atenta del libro:

Subjetivismo, a través del uso reiterado de la primera persona:

«Si llego a matarme anoche»231.

“Me está doliendo la primavera»232.

«yo ando como árbol seco»233.

«soy ciego y he perdido el corazón»234.

«He mordido en la manzana»235.

 o del vocativo, en determinados momentos («¡Parece, Señor, mentira¡»), para conseguir el tono cercano y confidencial.

Metáforas:

«(es una nube gris la hoja de una navaja)»236.

«Todos somos / […] hombres ceros»237.

«El espejo nevado; / tu pañuelo»238.

Personificaciones:

«Tienen los cuatro rincones

olor a sangre del agua.

las paredes se desprenden

de las sombras que guardaban»239.

Encabalgamientos:

«Un son                   

de campanas matinales»240.

«¡qué andaduras

de niño le colocan!»241.

«Tiene un sabor de mujer

amargo, ácido y grana»242.

Como es posible observar, los recursos empleados por Jesús Delgado Valhondo surgen de su meditación y de la raíz de su sentimiento y no de un trabajo artificioso sobre el papel (aunque esto no quiere decir que, una vez escritos, no los meditara y limara), de ahí que resulten llenos de frescura y originalidad.

De auténtico hallazgo (ya anunciado en los primeros libros), se pueden definir las imágenes innumerables que aparecen en los poemas de Hojas húmedas y verdes, por su creatividad:

«Son ascuas las raíces

[…]

La primavera enciende velas largas

cuya almena de luz son las estrellas

[…]

Son semillas las lágrimas amargas»243.

«cuando un ruido de colmena

empieza a mover las casas»244.

“Lágrimas tienen los hilos

rotos de las telarañas.

La piel de polvo en aguja

ha cosido la mañana»245.

«Álamo: pez en arcilla»246.

«Por la carretera abajo,

empujados por la tarde,

el alcalde y su señora»247.

«El espejo nevado;

tu pañuelo.

El barroco hecho espuma;

tu pañuelo»248.

Estas imágenes son resultado de una creatividad caracterizada por la construcción espontánea, libre de elaboraciones intelectuales pero naturales y de gran eficacia significativa, que se encuentra al servicio del contenido lírico y espiritual (no del lucimiento) y de acuerdo con el estilo, de tal forma que no desentonan con el discurrir de la expresión sencilla y natural y a la vez imprimen calidad a los versos.

La variedad, que se halla en estas imágenes y en otras localizadas, lleva a entender que la creación en Valhondo es consustancial con su esencia lírica: no crea imágenes por el mero hecho de embellecer la expresión, sino que éstas surgen con la expresión misma como síntoma de la calidad y madurez lírica que va consiguiendo conforme toma el pulso de su lírica, y la elaboración es el resultado de una meditada observación que se materializa en imágenes como las citadas en las que expone sus preocupaciones trascendentales a través de una visión lírica de la realidad.

Por este motivo no estamos de acuerdo con José María Pemán cuando definió Hojas húmedas y verdes como un libro «lleno de gracia y juventud» porque, sin más aclaraciones, resulta un comentario superficial que perjudica su valoración. La riqueza creativa que encierran las imágenes mencionadas lleva a rechazar este tipo de comentarios que suelen terminar destacando la sencillez como la característica fundamental del estilo de Valhondo y, sin embargo, olvidan subrayar el esfuerzo creativo realizado por el poeta, porque no advierten que se trata de una sencillez elaborada.

Valhondo es sencillo en el tono amable, cercano y confidencial que emplea, en la frescura que imprime a su expresión con el uso del verso corto y la rima asonante, en sus ideas humanas por su cercanía, pero no lo es en su expresión creativa de sutiles observaciones, propias de un espíritu delicado, que transmite la esencia de su reflexión por medio de imágenes muy elaboradas y envueltas en una expresión natural, que destila de su proceso de meditación no siempre sencillo.

La poesía de Jesús Delgado Valhondo hay que paladearla y meditarla, porque lo que expresa, antes lo ha rumiado en su espíritu y después en el papel lo ha reelaborado y pulido hasta encontrar la expresión justa y esencial. Éste es un proceso radicalmente opuesto al poeta sencillo, cuyos versos se deshacen entre los dedos antes de llegar al alma del lector:

«Me esta doliendo la primavera,

el verde del ciprés

y el reloj de pulsera»249.

«El retablo es todo el cielo

dentro del pecho de Dios»250.

«A caramelos de cera

saben las nubes del cielo»251.

Estas imágenes llegan directamente al espíritu del lector a través de sensaciones diversas que llenan su palabra de una honda emanación anímica que unas veces puede traducir y otras no entiende pero quedan indelebles en su alma. Poesía la de Jesús Delgado Valhondo, lejana a la sencillez que algunos críticos sin desearlo han repetido sin aclarar bien este concepto, ignorantes de que, con su comentario poco meditado, le hacían un flaco favor.

En cambio otros supieron captar las entrañas de su poesía desde el primer momento: «Todo tiene emoción, vibración y hondura»252, le dice Frutos a Valhondo sobre la impresión que le producen los versos del libro. Fernando Bravo destaca sus múltiples lecturas y sugerencias: «Leo y releo tu librito y cada vez encuentro un matiz nuevo»253. Francisco Garfias emparenta el estilo de la poesía de Valhondo con la espiritualidad que rezuma el título del libro: «Tu poesía es transparente y fina como las Hojas húmedas y verdes y tiene la gracia espiritual de una lluvia finísima sobre la hierba»254. Jorge Campos resalta su poesía candente y humana: «Estamos aquí [en Madrid] tan ensonetados y llenos de poesía fría, bien medida y compuesta, pero que no dice nada, que sabe bien leer algo escrito con sinceridad y vocación poética y no con arte de laboratorio o falsa artesanía»255.

Después de la publicación de Hojas húmedas y verdes, Jesús Delgado Valhondo continuó su creación lírica haciendo notar su sinceridad y vocación poética en una poesía cada vez más reflexiva, trabajada y trascendente. Así lo supo ver Vicente Aleixandre («[Observo una] mayor concentración en los poemas que me manda»256), cuando dos años después supo detectar el esfuerzo creador de Valhondo.

EL AÑO CERO (1950)

El año cero es el segundo libro de poemas editado por Jesús Delgado Valhondo, con el que hace realidad el proyecto largamente aplazado de publicar un libro grande257, que recogiera los mejores poemas escritos hasta el momento para hacer su presentación en el mundo de la poesía. Luego las circunstancias se encargarían de alterar sus planes y primero publicó Hojas húmedas y verdes para tantear la opinión de la crítica.

El año cero está formado por una selección antológica de poemas de Canciúnculas, Pulsaciones258, Hojas húmedas y verdes y poemas nuevos:

1.-Poemas de Canciúnculas: «Noche de calentura»259, «Amanecer en la catedral», «Dolor», «Noche cocida» y «El reloj de mi abuelo» son publicados en El año cero con variaciones excepto el primero; el segundo aparece con unos leves cambios en los versos finales, el tercero cambia el título por «Septiembre», el cuarto aparece reelaborado y con un subtítulo «(Barrio de San Mateo de Cáceres)» y el quinto reducido.

2.-Poemas de Pulsaciones: «Pozo», «Para ti las margaritas», «Soledad», «¡Ay, quién fuese corazón!», «La bruja» y «Meditación»260. «El sepulturero» cambia el título por «Al sepulturero», «Paisaje de Castilla» por «Paisaje castellano», «Nota del viaje» por «Estación de ferrocarril» y  «Salida de luna» por «Luna en el barrio de San Mateo de Cáceres». «Cante jondo» y «Camposanto», aparecen reelaborados.

3.-Poemas del borrador de Pulsaciones: «Enero», «Febrero», «Abril», «Octubre» y «Diciembre» sólo conservan el título. «Marzo», «Mayo», «Julio»261, «Septiembre» y «A la orilla del mar», idénticos. «Junio» y «Agosto», reelaborados. «Noviembre», sólo idéntico el título y reelaborado el último verso.

4.-Poemas de Hojas húmedas y verdes:

-«Día nuevo», reelaborado en El año cero donde aparece con un verso más. La diferencia fundamental se encuentra en la colocación del estribillo «¡Si llego a matarme anoche!» al comienzo del poema en El año cero262, donde el poeta destaca positivamente el incumplimiento de su arrebato momentáneo.

-«Paseo», «La venta» y «El membrillo» son idénticos en ambos libros.

-«Otro amanecer» sólo varía el título por «Amanecer». Y algunos «Apuntes» de Hojas … son los «Sueños» de El año cero: el “Apunte IV” de Hojas … es el “Sueño I” de El año cero; el VI es el II; el XII es el III; el XI es el IV y el VII es el V.

-«La manzana», reelaborado.

-«La estación»263 de Hojas … cambia el título por «Estación de ferrocarril» en El año cero y reelabora dos versos encabezados por sendos vocativos («Álamo: Pez en arcilla» y «Pájaro, ¡ay! que se pierde»), que rompían la linealidad del tono enunciativo del poema por otros dos versos («Bajo un álamo, / de pájaros que se pierden») cuyo tono concuerda con el resto del poema.

5.-Poemas nuevos: «Aire», «Olivos», «Autopsia», «La idea», «Nana a la primavera», «Silencio», «Otoño mío», «Sueño», «Peregrino», «Noche», «¡Señor, Señor!», «Mérida», «Tierra», «Agua», «Cáceres», «La naranja», «Uvas», «Ciruelas claudias», «Canciones», «Fiebre» y «Dolor florido». 

Como se puede apreciar, la selección realizada por el poeta para componer El año cero es mucho más amplia que la llevada a cabo con Hojas … debido a que:

 1)Hojas … es más selectivo porque, aparte de que los editores le indicaran un límite de páginas, Valhondo sólo quiso presentar una muestra de su poesía, pues se trataba de su primer libro editado y debía ser cauto en la selección de los poemas seleccionados y en su número.

2)En El año cero, Valhondo selecciona cuidadosamente los poemas más granados de su poesía anterior sin distinguir a qué libro pertenecen, les añade otros escritos expresamente para el libro, con el fin de reunir lo mejor de su poesía y, desde este sólido punto de partida constituido por un solo libro, cimenta su obra lírica.

No en vano Jesús Delgado Valhondo consideraba El año cero su primer libro264, porque Hojas húmedas y verdes siempre le pareció una experiencia novel con un título impreciso y errores tipográficos. Según Juan María Robles, el mismo título del libro así lo indica: «Con El año cero declara [Delgado Valhondo] paladinamente que comienza de la nada y que va en busca de algo o deja impreciso, innumerado el momento en que comienza su poesía»265.

También con el título el autor quiso transmitir su preocupación por el tiempo, que se le escapaba sin poder atraparlo: «El tiempo se me va de las manos del alma»266. Fernando Bravo aseguró que Valhondo con El año cero se situaba en la intemporalidad: «Un año nonnato de un tiempo inadvenido, sin calendario ni relojes, el año eterno del corazón del alma». Estos críticos llevan razón pues años más tarde el mismo poeta declaró que con El año cero «intenté matar el tiempo, que es el devenir de la vida».

Valhondo no estructura El año cero de una forma tan clara como sus libros anteriores, porque no agrupa los poemas por libros ni los distribuye en partes ni indica de alguna manera los escritos expresamente para él. Todo lo contrario, mezcla unos con otros sin orden ni concierto aparente. Sin embargo teniendo en cuenta el afán estructurador que tuvo en sus libros anteriores, su forma de distribuir El año cero debió responder a un razonamiento lógico.

Analizado este asunto, se localizan tres series de poemas: una es la constituida por doce poemillas dedicados a los meses del año («Enero» … «Diciembre»). Otra está formada por tres poemas extensos («Peregrino», «Noche» y «¡Señor, Señor!»). Y la tercera se encuentra integrada por cinco poemas dedicados a frutas («La manzana», «La naranja», «Uvas», «El membrillo» y «Ciruelas claudias»)267.

Si nos atenemos al contenido, la primera serie gira en torno al paisaje; la segunda, a su relación con Dios, y la tercera de nuevo al paisaje. Y si centramos nuestro análisis en el estilo también se halla esta triple estructuración: los poemas dedicados a los meses del año, continúan la línea comenzada en sus libros anteriores de poesía esencial, intuitiva, impresionista, de ágiles y sorprendentes trazos. Los poemas extensos en cambio desarrollan mucho más su contenido, los versos se alargan igual que su número y la expresión deja de ser esencial. Y los poemas dedicados a las frutas de nuevo son breves y el poeta vuelve a la poesía sintetizada.

Visto así, estas tres series de poemas indicarían la existencia de una distribución en El año cero y, en el caso de que estos poemas fueran los únicos del libro, ya estaría localizada la estructura, que volvería a basarse en la simetría como en Hojas … ateniéndonos al contenido (paisaje / Dios / paisaje) y al estilo (esencial / desbordado / esencial). Pero quedan más de la mitad de los poemas sin clasificar y por tanto no podemos hacer extensiva esta estructuración a todo el libro.

De ahí que intentemos buscar otro tipo de estructura en la que entren todos los poemas dividiendo su número por la mitad y agrupándolos en dos partes, y descubrimos que en la segunda se concentran todos los poemas nuevos (excepto «Aire» y «Olivos»). Pero éstos se mezclan con poemas de Pulsaciones y Hojas húmedas y verdes268 y en consecuencia esta estructuración no lleva a localizar una distribución razonable ni se detecta dato alguno que indique un deseo consciente de presentar ordenadamente el libro.

Ante la imposibilidad de hallar una respuesta lógica a cómo Valhondo pudo estructurar El año cero, concluimos con tres hipótesis que al menos pueden dar pistas para hacernos una idea aproximada sobre tal interrogante: mezcló los poemas de una forma intuitiva según apreciaba que no rompían el tono general ni el objetivo de servir de escaparate antológico de su poesía. O quiso estructurar los poemas del libro haciéndolos girar en torno a las tres series citadas de poemas y luego no las concluyó. O bien se dejó llevar por su empeño de ofrecer una visión amplia de su poesía y mezcló los poemas de una forma no estructurada sino lineal que tuviera su punto de partida en el paisaje (poemas dedicados a los meses del año), siguiera con la exposición de sus preocupaciones espirituales (poemas seleccionados de sus libros anteriores), llegara a su culmen en la descripción de su relación con Dios (poemas extensos) y terminara de nuevo en el paisaje, donde el poeta queda lleno de intranquilidades (poemas dedicados a las frutas y últimos poemas) anunciando el contenido del libro siguiente, La esquina y el viento.

En cuanto a la métrica de El año cero, con respecto a los poemas que proceden del borrador de Pulsaciones y los poemas nuevos (del resto ya la conocemos por el estudio realizado en libros anteriores) lo primero que llama la atención es el predominio del verso octosílabo en la mayoría de los poemas: «Aire», «Febrero», «Abril», «Mayo», «Junio», «Noviembre», «Diciembre», «Olivos», «A la orilla del mar», «Autopsia», «Sueño», «Tierra», «Agua», «Cáceres», «Canciones» y «Dolor florido». Otras veces el octosílabo aparece combinado con tetrasílabos («La naranja»), pentasílabos («Enero», «Ciruelas claudias»), tetrasílabos y hexasílabos («Silencio») y decasílabo («Octubre»). El heptasílabo es utilizado en varias ocasiones solo («La idea») o combinado con el pentasílabo («Otoño mío» y «Mérida»), con el endecasílabo («Peregrino» y «¡Señor, Señor!») o el alejandrino («Noche»). El resto de los poemas presenta una métrica variada.

Respecto a la rima predomina la asonante, pero en muchas ocasiones aparece combinada con la consonante en distribuciones que pocas veces consiguen coordinarse con la métrica para formar estrofas conocidas. Sólo podemos constatar la existencia de una redondilla + una tercerilla («Febrero»), una cuarteta + una redondilla («Abril»), tres décimas («Tierra», «Agua», «Cáceres») y un terceto + un quintilla («Dolor florido»). Tampoco abundan los poemas pues sólo se localizan varios romances («Noviembre», «Olivos», «La idea», «Sueño», «¡Señor, Señor!», «Mérida», «Canciones» y «Fiebre») y una silva («Peregrino»).

Por tanto El año cero sigue la tónica de sus libros anteriores, pues el poeta muestra una clara tendencia a zafarse de ataduras formales. A cambio se localiza un interés por la experimentación: «Aire» y «Autopsia» tienen rima asonante en los versos impares; «Agosto» mezcla rimas asonantes con una consonante; «Octubre» está escrito en octosílabos y sin embargo comienza con un decasílabo. «Noviembre» es un romance octosílabo, pero mezcla rima asonante y consonante; «Marzo» combina los dos tipos de rima con versos sueltos; «Peregrino», aunque es una silva porque mezcla versos heptasílabos y endecasílabos sin orden aparente, tiene la distribución propia del romance con la rima asonante en los versos pares, o «Noche» introduce dos heptasílabos entre sus endecasílabos y está construido con versos blancos.

Estos detalles confirman que Valhondo tampoco en El año cero quería verse aprisionado por la rigidez de estos medios formales y provoca conscientemente estas alteraciones para conseguir efectos poéticos determinados, que se encaminan siempre a lograr un objetivo único: ponerse al servicio de la expresión natural, ágil y transparente que comunicara con fidelidad sus múltiples y trascendentes intranquilidades. Por este motivo incluso detectamos vacilaciones métricas y rítmicas en los poemas extensos de tono severo («Peregrino», «Noche» y «¡Señor, Señor!»), donde hubiera sido lógico que apoyara sus reflexiones angustiosas en la disciplina formal para hacer más efectivo su mensaje, pero sin embargo encuentra ese apoyo en la diversidad.

Estas vacilaciones, por tanto, se pueden explicar como un rasgo del estilo de Jesús Delgado Valhondo, incómodo con el corsé de la métrica y de la rima que, una vez pasada la prueba de fuego que supuso Hojas húmedas y verdes, se siente más libre y seguro y vuelve a su forma particular de entender los metros y los ritmos, es decir, sin ataduras y sólo como medio de contener su ímpetu para que no se desbordara o no se produjera un descenso de la calidad en sus reelaboraciones, pues Pedro Caba lo había acusado varias veces de realizar alguna desafortunada por su quimérico deseo de perfección: «Yo he tenido que rechazarle algunos poemas que, bellos y encantadores en su primera redacción, los ha echado a perder después por retocarlos»269.

Esto ocurre con el  poema «La manzana», que fue publicado en Hojas húmedas y verdes, y aparece reelaborado en El año cero con modificaciones de peor calidad:

“La manzana” de Hojas … He mordido en la manzana la lluvia fresca, mi cuerpo y una fuerte mañana. Tiene un sabor de un ayer amargo, ácido y grana y tierno olor a mujer. Suene como en el caracol una conversación eterna, una conversación … -Adán, toma … Adán, prueba … ¡Gózame! ¿No ves que soy fruta madura, que soy Eva? (Ahora puedo explicarme por qué entre la ropa blanca -tesoro de campo y aire- has guardado una manzana para perfumar tu carne).

“La manzana” de El año cero He mordido la manzana ¡y era cuerpo de mujer! que yo me soñaba ayer. Cómo suena el caracol que tengo por corazón amargo como la hiel cuando me suena tu voz. No sé si era manzana o mujer o, acaso, sólo sabor, o el olor lo que me decía: ten. (Ahora puedo explicarme por qué entre la ropa blanca -en tu cintura ya el aire- has guardado una manzana para perfumar tu carne).

El estilo de El año cero continúa la línea del de Hojas húmedas y verdes con una poesía directa, humana y personal aunque su expresión, ya poblada de preocupaciones, miedos e incluso visiones fantasmales, se llena de la angustia que le produce la búsqueda de Dios, su fracaso y la desorientación resultante. Este cambio de tono se detecta principalmente en los poemas extensos, donde se explaya en argumentaciones angustiosas que suponen una alteración estilística con respecto a los poemas precedentes y posteriores.

Así, mientras en los poemas breves del comienzo del libro, se halla una expresión esencial en medios y en elementos significativos expresados en una contenida melancolía, en los poemas extensos el poeta se desborda en sus razonamientos y en su angustia e incluso nos topamos con un poema («Noche») donde la expresión se hace surrealista, indicando que ha llegado al cénit de su desorientación:

«Expectación secreta de la noche en el campo,

 sonidos que persiguen simientes de sonidos;

 los sombríos sigilos de la espera en la rama

 y sombríos sigilos para ver el infierno»270.

Después vuelve a una expresión más contenida y a esa poesía esencial, de trazos firmes y concisos de los primeros poemas del libro, donde el poeta transmite múltiples y sutiles emociones a través de una extraordinaria economía de medios:

«Uvas»

Ea, ea, ea,

Las doce, niña,

a la cuna.

¡Ay!, del aire que gotea

luna

Ea, luna.

Me faltan dedos,

me sobran uvas.

(Doce amantes le cuento

hoy a la bruja)271.

 

Paralelamente al estilo el lenguaje cambia de acuerdo con el tono empleado, de tal forma que mientras en los poemas del comienzo del libro la lengua (a pesar de que todo el poemario está lleno de intranquilidades) se dulcifica con algún momento impregnado de sensualidad («Una moza rubia crece / hinchando pecho y cadera»272), en los poemas extensos se localiza una expresión que se endurece angustiosamente a la par que su amargura («voy palpando penumbras y tinieblas / […] / y la carne tiene sabor a barro»273. / «¡Mi vida!, desterrada de la vida / es un cristal herido por el hacha»274) y llega a su mayor desgarro en imágenes alucinantes como:

«La roca muerta crece en voz para la noche

y un cuerpo de gigante se lo sueña la forma»275.

Después, aunque la angustia no desaparece, la tensión se aplaca y la lengua se hace dulcemente melancólica, superada momentáneamente la fase aguda de la crisis anímica del poeta:

     

«Ya sé que soy manantial

de la semilla que espera,

dolor de mi primavera

mi carne en barro filial»276.

En cuanto a los temas utilizados, El año cero es el libro del paisaje que vuelve a impregnarlo todo tan intensamente igual que en Hojas húmedas y verdes pues como dice Pedro Caba: «[Valhondo] Es poeta del paisaje; todo en él es retina»277, y Pecellín asegura: «Jesús canta a la naturaleza, personificándola, descubriendo un mundo cálido en la intimidad de cada ser, incluso de los más insignificantes. Valhondo consigue ver las más insospechadas imágenes. Es todo agudeza visual»278. Esa intensidad en la percepción es la que consigue unificar la amalgama de poemas diversos tanto en la forma como en el contenido en torno al tema del paisaje, que ya fue el asunto central de Hojas húmedas y verdes.

El libro comienza con un poema muy significativo titulado «Aire», en el que el poeta no sólo expresa su deseo de ser etéreo para mimetizarse espiritualmente con la naturaleza sino que a la vez ofrece la clave temática del libro:

«Ser aire, molino, aire

 […]

 para verterme por todo

 el poema del paisaje»279.

y continúa con otros doce, dedicados cada uno a un mes del año, en los que describe líricamente el cambio que se produce en el paisaje, y la influencia experimentada por su espíritu que se altera con él. De ahí que estos poemas hayan sido definidos acertadamente por Pecellín como un «magnífico calendario lírico»280:

«Todo el viento lleva ahora

 aroma de mi dolor»281.

«Abril juega con mis ojos

 como juega con los pinos»282.

«Golondrinas siegan aire;

 los cuervos siegan dolor»283.

«Los surcos de los montes

 son señales de llanto viejo.

 La tierra se envejece

 sola, como un lagarto lento»284

«(En horizonte amarillo

 están clavando la tarde

 sacros golpes de martillo)»285.

Otros poemas del libro están repletos de paisaje ya desde el mismo título: «Olivos», «Nana a la primavera», «Otoño mío», «Tierra», «Agua» … y sobre todo los cinco poemas dedicados a frutas: «La manzana», «La naranja», «Uvas», «El membrillo» y «Ciruelas claudias», que son exaltaciones líricas de la fecundidad del paisaje donde además se descubre sensualidad, preocupación existencial y aguda reflexión, relacionadas con sus aromas diversos y sus formas distintas y sugestivas.

Esta sutil sensibilidad muestra cómo el paisaje, concentrado en las frutas, penetra en el espíritu del poeta a través de su vista, gusto y olfato, y cómo lo materializa en poemas que son auténticos juegos líricos llenos de sugerencias: en la manzana, encuentra la sensualidad femenina («He mordido la manzana / ¡y era cuerpo de mujer! / que yo me soñaba ayer»); en la naranja ve la forma del mundo («-El mundo, como naranja … / […] / La naranja, como mundo …») o en el membrillo, el paso del  tiempo («(Tu pañuelo que fue alba / ha madurado en membrillo)»). Esto viene a confirmar que no es una simple visión descriptiva la que el poeta realiza del paisaje y, por tanto, se trata de un enfoque original y propio de Valhondo donde radica uno de los valores del libro.

En el centro del paisaje sigue estando el árbol solo, que ahora no incita al poeta al suicidio sino que se convierte en modelo de soledad interior, cuando logra desprenderse de las intranquilidades que martirizan su espíritu para quedar él mismo, pura esencia de su yo:

«Árbol solo, en el día

largo, de mi destino.

(Voy perdiendo todo

lo que me sobra

para ser de mí mismo).

Hoja a hoja -¡alegría!-

me estoy quedando mío»286.

No obstante tal estado de gratificante soledad interior, resulta fugaz pues a través de la visión impresionista del paisaje que realiza el poeta se conoce que su ánimo se puebla de sentimientos diversos generalmente negativos: pena, tristeza, dolor, duda, melancolía, misterio, pues el paisaje es un espejo donde se proyecta y se refleja su espíritu, que está lleno de preocupaciones y deseos insatisfechos de libertad:

«Ser aire, molino, aire

[…]

para pegarme en jarales,

para verterme por todo

el poema del paisaje»287.

Destaca entre los sentimientos sutiles que expone el poeta la sensualidad de la mujer (aparte de la que acabamos de comentar) a través del aroma del paisaje, lleno del perfume natural que le sugestiona y le trae fragancias de feminidad. Continúa de esta manera, Valhondo con el tono sensual iniciado en Canciúnculas que ahora surge con toda su fuerza en el paisaje, centro de su creación lírica, quizás como un medio de evasión que lo apartan por unos momentos de sus preocupaciones trascendentales:

«Tu falda jugando en el aire.

Tus cabellos tirados al aire.

Toda tú (más que carne

hecha espíritu puro),

desperfumándote»288.

De todas formas la novedad en la temática de El año cero es la presencia de Dios que ahora se observa con más nitidez porque la proyección realizada por el poeta de sus intranquilidades en el entorno natural ya no logra calmar sus múltiples interrogantes sobre la vida, el tiempo y la muerte. Es decir, el poeta no se conforma con ser parte del paisaje como hasta ahora, porque se ha dado cuenta de que no participa de la perfección que goza la creación de Dios y, como consecuencia, este tema toma cuerpo ante la necesidad del poeta de entablar un diálogo con la divinidad para exponerle sus preocupaciones:

«Peregrino de mí por esta vida.

 Que peregrino, Dios, cuando esté muerto,

 sólo de Ti seré, que hacia Ti voy

 en zumo de misterio»289.

Pero ahora Dios no presenta la amabilidad ni la cercanía de Hojas … sino que se encuentra demasiado lejos para saciar los anhelos inalcanzables del poeta, pues cuando intenta cogerlo se le escapa produciendo en su frágil espíritu un aumento de su desesperanza y paradójicamente de sus deseos de aprehenderlo, porque se sabe dependiente de Dios y necesita encontrarlo con más urgencia cuanto más lejos está. Ante tal incongruencia, el poeta queda temeroso y desesperado en la amargura de sus imperfecciones y de su fracaso de alcanzarlo:

«En el cielo, Señor, tan alto cielo,

tan alto corazón, tan puras aguas

para esta sed de Ti que me amanece,

para este día en que supura el alba.

[…]

Si -viento- intento olerte

como perfume por el cielo pasas.

Y yo me quedo en mis instintos solo

temblando y loco, costra amarga»290.

Llama la atención que no haya poemas previos que introduzcan el tema de Dios y sin embargo, cuando aparece el primer poema dedicado a la divinidad, se descubre que el poeta no es la primera vez que habla con Ella. Sin embargo después se advierte que esta relación directa y cercana es normal porque ha estado siempre presente en la poesía de Valhondo a través de su diálogo con el paisaje, obra divina; de ahí que desde siempre Dios impregne el mundo poético de Jesús Delgado Valhondo.

Además (y esto es lo más importante) se observa que es principalmente en los poemas nuevos escritos para completar El año cero, donde el poeta muestra una mayor preocupación por el tema de Dios y repite con más insistencia la idea de la muerte, que se ha convertido de manera repentina en obsesiva. Este giro lleva a pensar que posiblemente estos poemas los escribió incluso antes de publicar Hojas húmedas y verdes influido negativamente por circunstancias adversas (muerte de su madre y poco después de su hermana, y el peso de los años de vida pueblerina y sin horizontes, donde los acontecimientos diarios estaban relacionados con el dolor y la muerte). Y no los publicó en su primer libro conocido, porque le resultaba fundamental reservarlos para el gran libro que preparaba (El año cero). Esta hipótesis aclararía que el tema de Dios y de la muerte se hagan repentinamente patentes en este libro.

El aumento de la preocupación por alcanzar a Dios no sólo se explica porque lo tenga delante y no logre alcanzarlo, a pesar de que a gritos el poeta le descubre sus secretos más preciados para conmoverlo, sino también porque el poeta se ha dado cuenta de que paradójicamente al darle la vida le exige que forme parte de su mundo finito:

(«¡Ay, cómo juega conmigo

Dios solitario y secreto!»)291.

Además el poeta se encuentra con sus semejantes que podrían calmar su angustia, pero en ellos halla también la finitud humana no la perfección divina (a pesar de ser obra de Dios) y la influencia negativa del tiempo, que ya apareció en Hojas … y por este motivo se acentuará en El año cero:

“Todos somos carreteros

lamidos por los caminos,

labradores, campesinos,

hombres ceros»292.

Hay en El año cero un poema que llama poderosamente la atención en la poesía de Valhondo. Se titula «Paseo» y está compuesto por sólo cinco versos que sin embargo contiene una característica de su estilo, su capacidad de síntesis:

«Por la carretera abajo,

 empujados por la tarde,

el alcalde y su señora,

gorda y fría,

con cuatro niños delante»293.

Este poema fue definido como impresionista o neorrealista; incluso Ángel Sánchez Pascual asegura que es un cuadro de la familia propia del régimen: el alcalde es el representante del autoritarismo de la época; la mujer, la típica esposa supeditada al marido y el número de hijos constituye la familia numerosa que recomendaba los valores morales de aquellos tiempos. Sin embargo el poeta lo explicaba de esta manera: «Hay paseos para gente vencida. Para recién casados, para familias numerosas. En los pueblos se va a la carretera o a la estación de ferrocarril. […] Yo hice un largo poema hace muchos años a este paseo de pueblo. Taché, borré, conseguí apenas unos versos. ¿Ironía? ¿Amargura? Era la otra cara de lo que antes dijimos: El paseo maduro y total. El paseo de la melancolía y del conformismo. La monotonía del atardecer»294. Con este comentario, Valhondo descubre dos hechos: uno su empeño en conseguir la palabra y la expresión exacta por su concepción responsable de la tarea poética. Dos, la trascendencia que encontraba en hechos que de entrada no tenían valor emocional alguno y en cambio servían de soporte donde plasmar sus perennes preocupaciones.

Junto a este poema de El año cero hay otros dos del mismo libro, a los que Valhondo consideraba esenciales no sólo de este poemario, sino también de toda su obra lírica: «Tres poemas de El año cero son guía e ironía de toda mi obra: ‘Paseo’, que tenía más de 60 versos y quedó reducido a cinco. ‘Mérida’ y ‘Meditación’ «. La pérdida de su pasado («Mérida, yo te piso / y tú qué lejos»), que expone sentidamente en el primero, y la soledad que, en el segundo, lo invita al suicidio para dejar de sentir («Cerca de mí un árbol solo / me está incitando al suicidio»), ciertamente son ideas claves sobre las que girará toda su obra: la primera se acentuará sobre todo en su etapa crepuscular a través del símbolo de las ruinas (Poesía de la decepción) y la segunda estará presente desde los mismos comienzos de su obra poética, pues precisamente surgió cuando se encontró por primera vez solo.

A esta relación de poemas esenciales y trascendentes se puede añadir otro poema de diez versos cortos, también llamativo por su velado misterio, que se titula «Estación de ferrocarril» y comienza así:

«La estación, bajo un álamo,

de cantos que reverdecen

tiene tres niñas que esperan

que alguien de ayer se las lleve»295.

Es un poema fundamental porque muestra otra característica de la poesía de Jesús Delgado Valhondo, su capacidad de sugerencia: «Toda obra de arte, si verdaderamente es obra de arte, debe sugerir. […] Sugerir es para el cronista -quisiera no estar confundido- la más esencial de toda obra bien hecha. […] Es decir, sugerir sueños, sensaciones, milagros. Y palabras, visiones, sentimientos y proyectos»296. Y esto es lo que consigue el poeta a través de breves trazos, donde comunica unas vivencias que, aunque sólo aparecen apuntadas, contienen un significado más profundo. El poeta lo explica de este modo: «Vías de comunicación. Por donde se va la vida y puede llegar el amor personificado. El viajero que llega. El tren de la ilusión. Su novela rosa. La soñada felicidad. La aventura»297. Es decir, el deseo de libertad y de nuevos horizontes que lo invade en aquellos momentos y lo mantendrá vivo mientras guarde un solo resquicio de esperanza.

Son poemas por tanto que muestran los anhelos y pesares del poeta ante un presente desalentador, triste y sin esperanza, que trata de eludir por medio de la evasión al pasado y la evocación nostálgica de los lugares más queridos por él: Mérida y Cáceres donde pasó su infancia, adolescencia y juventud.

Aunque tampoco este recurso calma su desesperanza, pues del primer lugar sólo guarda una pesadumbre por la pérdida de identidad que está padeciendo en su fisonomía, debido a los continuos atentados que sufren sus restos históricos por el progreso («Tú te mueres de joven / y yo de viejo. / Mérida, yo te piso / y tú ¡qué lejos!»298) y, del segundo, únicamente abriga una visión fantasmal de la ciudad sumida en la noche oscura («El pueblo remoto, huido. / […] / Y las torres son ya velas / apagadas de la noche»299) e incluso su querido barrio de San Mateo aparece lleno de misterios que le producen miedo:

«El callejón está oscuro

  y tiene miedo mi alma»300.

Otros sentimientos negativos invaden al poeta, cuando empiece a sospechar la inutilidad de su búsqueda de Dios:

La muerte aparece en varios poemas donde el poeta se muestra obsesionado por este paso, que le resulta más duro aún sin la esperanza de Dios («Camposanto», «Autopsia», «Fiebre» …). Además, relacionada con ella, se encuentra una imagen que siempre impresionó a Valhondo (en libros posteriores se hará obsesiva): la del ahogado, por ser una muerte solitaria y trágica como la del hombre sin Dios:

«‘Hoy he visto un niño

 en la cuna de tu agua

 aprisionado’”301.

El dolor, sentimiento con el que se cierra el libro de una forma significativa, porque indica el estado espiritual en que queda el poeta:

«Si ya tengo mi canción

 herida de mi lamento.

 ¿A qué has venido si yo …?

 … Si yo todo estoy abierto

 de florecido dolor»302.

La soledad interior con la que se tiene que enfrentar a la cruda realidad:

«¡Aunque esté entre muchedumbre

 qué solo me encuentro!

 ¡Quiero gritar, y grito!,

 pero es que grito hacia dentro»303.

El sueño que transmite su desorientación, pues el poeta no sabe bien si Dios se encuentra en la realidad en que vive o el sueño es el medio para alcanzarlo:

«Y yo sueño, sueño, sueño, …

 Y el alma cierra la puerta»304.

Y el amor trágico, presagio del fracaso humano de su búsqueda de la divinidad:

«peregrino por este andar ansioso

 de ir más allá, donde comienzo

 y la carne tiene sabor a barro

 y la sangre a recuerdos»305.

 

El año cero por tanto es el inicio de la búsqueda desesperada de Dios y donde comienza a fraguarse la angustia producida por su abandono y desorientación, que irá in crescendo en sus libros posteriores. Por este motivo no estamos de acuerdo con Jiménez Alegría, cuando asegura que El año cero «es el primer libro reidor de después de la guerra»306 pues, si esta afirmación significa que en él predomina el optimismo, El año cero no es optimista de ninguna manera. Este libro contiene las mismas preocupaciones detectadas en libros anteriores e incluso se encuentran acentuadas al incorporar el poeta como nuevo tema su visión preocupante de Dios y su búsqueda fracasada que, al ser expuesta con la verdad de un puro corazón sangrante, se halla lejos de toda concesión a la alegría.

El año cero no es un libro reidor porque, aunque su pesimismo no es el de la poesía existencial provocado por el desastre de la guerra civil, incide en la vida real y trágica de un hombre que comienza a concebirse como finito e imperfecto y, por eso mismo, carente de esperanza. Ante esta situación trascendente e inmutable, el poeta no se ríe sino se llena de una mayor melancolía y tristeza ante esa preocupante comprobación. Por tal motivo el libro termina de esta manera desalentadora:

«[…]

Si ya tengo a mi canción

herida de mi lamento.    

¿A qué has venido si yo …?

… Si yo todo estoy abierto

de florecido dolor»307.

Todavía algún crítico sigue encontrando influencias claras de Juan Ramón, Lorca, Alberti o Gerardo Diego. en la poesía de El año cero, pero éstas se hallan principalmente en poemas de sus libros anteriores. En los poemas nuevos sin embargo sólo detectamos algún recuerdo del Romancero gitano de Lorca en el ambiente trágico del poema «Olivos» o en la gracia de los requiebros de la poesía andaluza del poema «Aire», «La idea» y «Nana a la primavera» («Trae la lechuza en el pico / dormida luna de yeso / por el olivar». Es cierto también que algún poema como «Uvas» tiene el ritmo ágil y fresco de la poesía popular y en «Noche» notamos la presencia del surrealismo. De todas formas estos detalles no pueden ser considerados influencias en toda regla, y más cuando se ha notado cómo el poeta se va desprendiendo de las localizadas en su poesía novel.

Además de ninguna manera estamos de acuerdo con Carlos Callejo, cuando le dice a Jesús Delgado Valhondo en un tono amable esto: «Con todo resultas un Bécquer muy 1950 y ello se nota en muchos detalles de tu poesía en que pagas un fuerte y triste tributo a la moda; y, al lado, de imágenes espontáneas, frescas y pasmosamente bellas, dibujas el garabato superrealista o la macabra nota solanesca (Solana, tu ídolo, es un loco genial, pero nunca un pintor)»308. La mayor parte de los poetas en su primera poesía han tenido influencias de los clásicos y además este hecho es un síntoma muy positivo, sobre todo si esa influencia se traduce en una poesía nueva como la de Valhondo. Incluso la influencia del pintor Solana en la poesía de El año cero, detectada por Callejo, viene a beneficiarlo, pues en caso de ser cierta indicaría que el bagaje cultural de Jesús Delgado Valhondo no sólo se cimenta en poetas sino también en pintores; y este dato lejos de perjudicarlo añadiría un componente valioso a la raíz intelectual de su poesía.

Las imágenes vuelven a aparecer abundantemente en todos los poemas del libro, indicando que Valhondo sigue en su línea meditativa y de responsabilidad en su creación consciente:

«Ser aire, molino aire

para que muelas mis manos

y hagas el pan de mi sangre»309.

«Cógeme esta noche en peso

el corazón»310.

«Me saben los olivares

a tu noche, Jesucristo»311.

«Se cayó la luna al pozo

y está nadando dormida»312.

«Me cuece dentro el silencio

de mi pisar amarillo»313.

«Ir andando por donde lamo sueño»314.

«Los temores se nutren de mi carne naciente»315.

«El latín en tinta china,

volando como murciélago»316.

Son imágenes que continúan al servicio del contenido y a la par que él se endurecen en expresiones que muestran la angustia creciente del poeta, la impotencia contenida y los claroscuros de su espíritu atormentado. Sin embargo esas fuertes emociones espirituales no desvirtúan en ningún momento su palabra, porque están dichas con la sentida contundencia de un poeta sincero que además va asegurando el pulso de su lírica precisamente por la conjunción que logra establecer entre estado emocional y palabra expresada, como es posible comprobar en estas imágenes, en las que destaca una creatividad muy personal donde se mezcla el lirismo, la angustia y la trascendencia:

«Ha dejado olor a sapo

la cola de la tormenta»317.

«para este día en que supura el alba»318.

«Todo el paisaje es oído

que escucha un rugido fiero»319.

”Se me está quedando lacio

el corazón, y el cerebro»320.

”¡También disecado yo!

y con plumeros de cuervos

me limpian el corazón»321.

En estas muestras observamos una seguridad expresiva y una riqueza de registros, que sorprendentemente proceden de las propias vivencias, sensaciones, estados espirituales y de una lengua común, a la que el poeta consigue sacarle toda su eficacia lírica. Es decir, la imágenes en Valhondo surgen inversamente a como sucede en otros poetas, porque éstas son el último paso en su proceso creativo. Primero dice su palabra con emoción y ese impulso crea la imagen, mientras que generalmente la imagen es el germen desde donde surge el poema.

En El año cero, Valhondo usa unos recursos parecidos a los de Hojas húmedas y verdes, pues en este aspecto mantiene el mismo pulso poético. Quizás la diferencia radique en que la mezcla de recursos realistas y surrealistas en El año cero se presente algo más estructurada, de acuerdo con la línea discursiva de este libro, distinta al anterior. En El año cero, la tensión no empieza con el libro para desaparecer después como sucede en Hojas húmedas y verdes, sino que se inicia en un tono normal y va in crescendo hasta los poemas extensos donde se encuentra el poema «Noche», de claro contenido surrealista, para volver después a un cierta calma.

Así, se puede distinguir que en la primera y tercera parte de El año cero haya recursos tradicionales como anáforas («Aire», «¡Señor, Señor!»), interrogaciones e interjecciones («Sueño»), polisíndeton («Peregrino»), vocativos («¡Señor, Señor!», «Mérida»), uso de la primera persona frecuentemente o encabalgamientos («Fiebre»). En cambio en torno al poema «Noche» se produce un oscurecimiento del lenguaje y los recursos toman un tinte preocupante por simpatía:

«Ir andando del corazón al alma

[…] Ir andando por donde lamo sueño»

«La roca muerta crece en voz para la noche

y un cuerpo de gigante se lo sueña la forma»

«La lengua se me hace pura llama»

Este cambio de tono cercano a la angustia sucede precisamente cuando el poeta comienza a sentir la soledad y el abandono al que lo somete Dios:

«Si -viento- intento olerte

como perfume por el cielo pasas»322.

Ante su soledad, el poeta emplea un medio de autodefensa que es la visión irónica de la institución eclesiástica, incapaz de ayudar a sus fieles a encontrar respuestas a sus interrogantes, demostrando su inutilidad para ser intermediaria entre el hombre y Dios:

«Catedral: las tres en punto.

 Cantan canónigos lentos.

 El latín en tinta china,

 volando como murciélago.

 Mariposea un sacristán

 -centauro- de vela a viento.

 Adelgazando está siglos

 un Cristo flaco y moreno.

 (Me explico que Carlos V

 se sintiese a veces muerto)»323.

La sorpresa mayor cuando nos documentamos sobre El año cero fue encontrar la conmoción positiva producida en la crítica, que se vio sorprendida ante una poesía libre de academicismos por su tono personal, directo y humano, distinta a la poesía de laboratorio, agarrotada, sin entrañas ni alma que, según ella, se hacía en aquel momento como aseguró Manuel Delgado Fernández: «Estamos en tiempos tan mezquinos que cualquier mediocre se considera genio, y definitiva y acabada su obra inicial, generalmente floja en todos, y más floja todavía en los que la consideran insuperable y tienen sólo oídos para la baja adulación y las campanas huecas. Sin embargo, iniciaciones hay, como esta tuya, que tallan hombría poética y señalan la ruta de la cumbre»324.

También sorprende comprobar que Jesús Delgado Valhondo, por entonces aún poeta novel, con El año cero hiciera mella en la sensibilidad de críticos distintos y distantes y dejara en ellos una huella indeleble por su tono original y su verdadero sentir. Así Jiménez Alegría destaca su capacidad de comunicar y conmover: «Desde el primer día que lo leí, vi en Vd. a un poeta sensitivo de una delicadeza acusada. […] Da Vd. la sensación que se propone, la empapa de emoción y ésta llega vibrante y pura al espíritu del lector»325. Arturo Benet alaba su decisión de elaborar una poesía transparente y natural: «Creo que ha emprendido el camino más seguro y directo, aunque quizás no sea el más llano ni el menos accidentado: el de la dicción clara y la expresión directa; el de la belleza más pura y más inmarcesible»326. Carlos Callejo destaca su espiritualidad: «Sigue y sigue tu rumbo, en cuanto al estilo se refiere: Tienes alma y sabes darla con gracia y con altura»327. Fernández Delgado ve en Valhondo a un poeta claro, espontáneo y auténtico:  «Vuelvo a expresar mi fe y mi esperanza en las dotes poéticas de Vd. a quien considero representante -quizás el único- de la tendencia poética más pura: La de la espontaneidad y la cristalinidad del poema; dos condiciones esenciales de la autenticidad del lirismo»328. Y Manuel Monterrey subraya la trascendencia que encuentra en su poesía: «Sus poesías reflejan una incertidumbre de un verdadero poeta que tiene algo que decir»329.

Opiniones como las citadas llaman la atención poderosamente, pues existen pocos casos como el de Jesús Delgado Valhondo que, después de publicar sólo dos libros, reciban opiniones tan sinceras y agudas, producto de lecturas detenidas. Estilo personal, directo y emotivo; poeta espontáneo y auténtico, que goza de un lirismo con rumbo definido, son las características que se le reconocen sin ambages. Y esta rotundidad en las afirmaciones sorprende, porque generalmente los primeros libros publicados, incluso de los grandes poetas, son calificados como primerizos y faltos de personalidad.

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