UN ÁRBOL SOLO (1979)

Un árbol solo, culmen de la obra poética de Jesús Delgado Valhondo, tiene tal magnitud humana, espiritual, filosófica y lírica que se deducen varias lecturas del análisis detallado de su contenido:

Así, desde un punto de vista filosófico, Un árbol solo es la síntesis de la concepción desencantada que tiene Jesús Delgado Valhondo del ser humano y del mundo después del fracaso de su búsqueda infructuosa de Dios, que lo ha arrastrado a la soledad y a la desorientaciónen una realidad que no es capaz de entender: «‘Un árbol solo’, posiblemente el más completo de mis libros; yo debía de haberlo traído aquí y, en vez, de hablar de tantas cosas, leerlo íntegro»[1]. En este sentido, Un árbol solo es una reflexión metafísica, íntima y espiritual a modo de meditación trascendente sobre la soledad humana que el poeta entiende como la traducción del dramático destino del hombre y de su preocupante inmutabilidad.

De ahí que Un árbol solo sea también una meditación profunda sobre la trágica soledad en que el poeta queda junto a sus semejantes, también solitarios, en medio del drama universal que supone la vida y el mundo, al que Dios asiste impasible mientras el ser humano desorientado, arrastrado por el tiempo hacia la muerte y agredido en su dignidad por alguno de sus semejantes no es capaz de resolver debido a sus imperfecciones humanas, a su debilidad espiritual y al enigmático misterio que envuelve la existencia.

Globalmente, Un árbol solo es una recopilación descriptiva, a modo de justificación, de los diferentes estados del proceso espiritual que ha seguido el poeta en su búsqueda de Dios desde el comienzo de su obra poética hasta el momento de terminar este libro: primero, aislado de los demás y refugiado en su espíritu interior (desde Canciúnculas a La esquina y el viento); después, necesitado de los otros (desde La muerte del momento a Aurora. Amor. Domingo) y por último, unido a los demás (desde El secreto de los árboles a La vara de avellano).

Por esta razón Un árbol solo también puede entenderse como la descripción del proceso cíclico, que experimenta el poeta desde que, primero, toma conciencia de su soledad individual; después, cuando comprende que es incapaz de realizar esta empresa aislado, inicia una apertura de dimensión social en busca de los otros y, por último, acaba en la soledad de la que había partido, decepcionado porque no encuentra en sus semejantes el apoyo anímico necesario.

Un árbol solo es por tanto el relato del paso que experimenta el poeta de la subjetividad individual a la solidaridad colectiva buscando desesperadamente amparo en los demás para que, uniendo soledades, el fracasado esfuerzo individual del poeta se convirtiera en una poderosa fuerza común que estremeciera a la divinidad y, de una vez por todas, consiguiera las respuestas demandadas a través de un grito solidario y universal de auxilio.

Además Un árbol solo tiene un sentido trascendente porque es la crónica del fracaso de la búsqueda de Dios realizada por el poeta, que convierte su vida en una tremenda y desgarradora paradoja, y además porque se trata del fracaso del sentido espiritual de la vida que el poeta creía cimentado en la solidaridad de una voz común con base en el amor universal y, sin embargo, el egoísmo de unos cuantos distorsiona con sus actuaciones inhumanas.

Por ese motivo también se puede entender que un Un árbol solo es una justificación del poeta, que trata de explicar los motivos por los que se encuentra en tal estado de soledad después de fracasar en su búsqueda de Dios y de qué modo le ha afectado su silencio hasta llegar a la situación paradójica que vive: después de intentar en repetidas ocasiones salir de su soledad, sigue solo no por su deseo sino porque está sujeto a un determinismo que se encuentra en la misma esencia de la condición humana, pues el destino del ser humano es la soledad.

Y esa dramática comprobación convierte a Un árbol solo en una confesión desgarradora, intimista y espiritual, sobre cómo y por qué ha llegado el poeta a la conclusión de que la soledad está impresa en la esencia humana y es imposible desprenderse de ella, para justificar su lamentable y desencantado estado espiritual.

También Un árbol solo es una muestra de la actitud comprensiva que adopta el poeta ante la triste condición humana individual y universal, que está abocada irremisiblemente a la soledad porque su naturaleza imperfecta provoca la incapacidad para vislumbrar el misterio que lo envuelve sin ayuda divina. En este sentido la soledad del ser humano es producto de su ignorancia intelectual, porque el hombre únicamente consigue captar detalles de una realidad superior, entre los que logra a veces intuir idealmente a Dios pero nunca alcanzarlo.

Emocionalmente Un árbol solo es la queja honda, el lamento angustiado y el grito valiente del poeta ante la fragilidad de la existencia humana, la desorientación, el frustrado anhelo de llegar a la divinidad, la destrucción a que lo lleva el tiempo, la supervivencia en medio de los despojos que deja la muerte a su alrededor, el temor de encontrarse con el misterio de Dios al final del camino y con la realidad trágica de soportar su desesperanza endémica.

Además Un árbol solo es una parábola de la epopeya en la que el frágil y desamparado ser humano se ve obligado a embarcarse para llegar a Dios y obtener respuestas a sus problemas existenciales. Y también es una muestra fehaciente de que Dios ha exigido demasiado a un ser excesivamente imperfecto y de que la soledad es un castigo desmedido teniendo en cuenta, que ya soporta una determinista y enigmática condición que no ha demandado.

Y por último María López Ollero definió Un árbol solo como el «itinerario espiritual del autor trasmutado en poesía», resumiendo su multisignificado en la esencia que prevalece por encima de los aspectos formales y líricos, la espiritualidad. Y es que Un árbol solo es la síntesis reflexiva de la historia de un espíritu que, a pesar de haber actuado toda su existencia con la conciencia de ser parte de la divinidad antes que cuerpo, se encontró con un mundo misterioso, un ser humano imperfecto y un Dios mudo ante su dolor sin explicación racional alguna. Por ese motivo nunca pudo entender ni quiso resignarse ante una realidad que le exigía actuar como parte de Dios y, sin embargo, lo minimizaba con numerosas imperfecciones y le interponía continuos obstáculos.

La génesis de la idea central de Un árbol solo (un hombre solo), que es además el símbolo fundamental sobre el que gira toda su obra poética, aparece ya en su primer libro, Canciúnculas, en el poema «Castilla en siesta»:

«Un solo árbol,

 consuelo de la gran pasión del campo».

Más tarde en Pulsaciones, su tercer libro inédito, vuelve a localizarse este símbolo en el poema «Meditación», aunque con un cambio en el adjetivo (seco por solo):

«Cerca de mí un árbol seco

 me está invitando al suicidio».

Las dos variantes se registran de nuevo en Hojas húmedas y verdes: la primera en el poema «Apuntes (I)» y la segunda en el titulado «Apuntes (V)». Además en este libro hay dos sonetos, titulados «Árbol nuevo» y «Árbol viejo», donde describe las ansias de libertad del primero aprisionado como el poeta por sus mismas raíces:

«¡Está el campo tan cerca! si pudieras …

 Pero su raíz como una enorme garra

 le sujeta en esfuerzo sobrehumano».

 y el fracaso del segundo, que ha claudicado ante la imposibilidad de ser libre:

«Curvas y sombras, en las sombras frías

 por el suelo se arrastran con desgana,

 sin cesar alargando muerte vana,

 en la sed sin color que vence al día».

Ambos son extremos del hombre joven, que comienza ilusionado la vida, para darse cuenta pronto de su destino (la soledad) y del hombre ya mayor, que se ha convencido de que no hay solución a su trágico e inmutable estado. Esto muestra que Jesús Delgado Valhondo en el comienzo de su obra lírica tuvo una idea clara de que el ser humano estaba abocado a la soledad, plantado en medio del paisaje (de la vida) e imposibilitado para el ejercicio de su libertad.

Más adelante en el poema «Meditación» de El año cero reaparece esta idea, que es una reelaboración de la hallada en Pulsaciones: en este libro usa el adjetivo seco y el gerundio invitando y en El año cero los cambia por solo e incitando[2]. Además en este libro el poeta vuelve a utilizar la imagen del árbol solo en el poema «Otoño mío»:

«Árbol solo, en el día

 largo, de mi destino».

Cinco libros después, en el poema «Motivos de sobra para que Picasso me pinte un cuadro» de Aurora. Amor. Domingo, se localiza un símil arbóreo en el que el poeta sigue lamentándose por su falta de libertad:

«Nosotros en la tierra

 clavados como el árbol,

 hundiendo la raíz

 en el mismo cansancio».

Más tarde en otros libros como El secreto de los árboles o La vara de avellano vuelve a utilizar el símbolo del árbol, pero no con una idea individual de soledad sino con un sentido colectivo, es decir, habla de «árboles en claustro / […] /qué hacemos en la alameda» y de «hombres que ya se hicieron / espíritus de árboles». Este cambio se explica porque en los primeros libros el poeta se encuentra en su soledad desnuda y en los siguientes en su soledad habitada y con gente[3].

Por tanto el símbolo o imagen del árbol se hace presente en toda la poesía de Jesús Delgado Valhondo y de esta manera su obra lírica está impregnada de ese radical sentimiento de soledad hasta Un árbol solo, donde desarrolla la idea con más rigor y hondura en un libro completo (que López Martínez llama «intrabiográfico») para insistir en la conclusión de que el destino del ser humano es estar solo (idea que ya intuyó en Hojas húmedas y verdes y comprobó en La vara de avellano). La soledad por tanto es el sino trascendente de la existencia humana y, en Un árbol solo según Ángel Campos, «Delgado Valhondo, para poblar la soledad que le hostiga, acota su espacio poético a través de la imagen panteísta del árbol -símbolo recurrente de su obra anterior y venidera-, que refleja una meditación marcadamente existencialista»[4].

No sabemos la influencia del uso que realiza Juan Ramón Jiménez del sintagma Un árbol solo en su poema «Canción espiritual»[5] ni tampoco la insistencia con que aparece en Eternidades y, concretamente, en el poema número cinco[6] la imagen del árbol enraizado fuertemente a la tierra y con sus ramas sueltas hacia el cielo, materializando la visión que tenía Juan Ramón de la existencia. Pero, teniendo en cuenta que el mismo Valhondo declaró haberse leído detenidamente toda la poesía del Nobel, debió conocerlo mucho antes de que comenzara a escribir poesía y que la lectura del poema y el libro citado debió dejar en él un recuerdo imborrable de esta idea que, más tarde, será el eje central de su lírica.

No obstante desconcierta que Valhondo en su primer libro, Canciúnculas, lo usara tal cual y sin embargo en Pulsaciones cambiara el adjetivo solo por seco. ¿Pretendió con esto apartarse de la referencia tan clara a Juan Ramón y crear una imagen original? Y si esto es así ¿por qué hizo caso a Pedro Caba cuando le sugirió que cambiara seco por solo? ¿pensó Valhondo que, aunque volviera a la idea de Juan Ramón, podía ser original en el desarrollo que de esta imagen llevó a cabo en los libros siguientes?

Un árbol solo fue editado en diciembre de 1979 por la institución cultural Pedro de Valencia de la Diputación provincial de Badajoz, adonde Valhondo había llevado el original dos años antes. No obstante en el intervalo temporal hasta que es publicado el poeta declaró que no dejó de corregirlo porque «es un libro que me preocupa muchísimo». Parece ser que este desasosiego no le desapareció una vez editado el libro, porque la segunda edición publicada en julio de 1982 presenta variaciones:

La portada de la 1ª edición lleva un dibujo de Zamorano, que representa un conjunto de montañas. La 2ª edición tiene un dibujo de Bonifacio Lázaro, que muestra unas manos en actitud de ofrecer o recibir, saliendo de una ventana oscura.

La 1ª edición no tiene dedicatoria. La segunda ofrece cada parte a una persona distinta: la primera a José Miguel Santiago Castelo; la segunda a Manuel Pecellín Lancharro, y la tercera a Víctor Gerardo García Camino[7].

Supresión de la preposición «de» en el verso 220 (2ª parte): «Hueco en la mano que tiene algo de que no vemos» (1ª ed.). «Hueco en la mano que tiene algo que no vemos» (2ª ed.). Evidentemente se trata de un error gramatical, que es corregido.

En la 3ª parte, hay cambios en los vv. 789-794: «Llevamos a los muertos. / Muertos que están en nosotros / mejor que no enterrados / en ese campo yerto / de pergamino ajado, / de animal consumido» (1ª ed.). «Llevamos a los muertos. / Muertos que están en nosotros / mejor que no dejado / en ese campo entumecido / de pergamino a marchitar / en animal sediento» (2ª ed.). La variante en la 2ª edición destaca que sigue existiendo el anhelo de Dios aún en los cuerpos muertos[8].

 Y la contraportada de la 1ª edición está en blanco. En cambio, la de la segunda lleva un estudio biobibliográfico que destaca a Jesús Delgado Valhondo como uno de los valores de la poesía extremeña, esencial, melancólico y trascendente; cita la carta que Juan Ramón envió a Valhondo alabando La esquina y el viento y termina con una relación bibliográfica del poeta.

El tema central del libro se encuentra expuesto en el mismo título, metáfora referida a la soledad que el ser humano siente en su conciencia individual (un árbol solo = un hombre solo = una conciencia sola).

Entendiendo que Un árbol solo es la reflexión del poeta sobre el estado de soledad espiritual en que ha quedado después de la búsqueda fracasada de Dios, sucede que el tema central del extenso poema es el hombre solo, que representa el poeta (un árbol solo, un hombre solo) subiendo la montaña, andando el empinado camino de la vida, cuyo destino trágico es caminar a la búsqueda de Dios indefinidamente en un ciclo natural e interminable, que el ser humano está condenado a completar (paradójicamente esperanzado) y comenzar de nuevo repetidamente desde la soledad absoluta a la soledad colectiva para buscar junto a sus semejantes su origen común, Dios.

Por esta razón el símbolo de un árbol solo es una metáfora lírico-filosófica de la soledad humana individual, con la que Jesús Delgado Valhondo convierte su propio estado en universal, porque se trata de la misma sensación sentida por todos los seres humanos en cualquier parte del mundo. Manuela Trenado[9] cita las palabras con que el mismo poeta explicó esta imagen capital de su poética: «Dentro de la naturaleza, no encuentro ser material o idea que tenga más semejanza con el ser humano. Como el árbol, el hombre tiene ‘plantas’ que se fijan en el suelo que están en contacto con la madre tierra. Enhiesto, sube hacia el cielo, busca las alturas, el sol y, en lugar de tener las raíces (cabellos) hacia el suelo, las tiene hacia el cielo, a donde tiende todo hombre».

Las tres partes, en que se divide el poema son los tres estados de soledad experimentados por el poeta en el proceso de su búsqueda de Dios, que se gradúan desde la soledad individual hasta la colectiva, pasando por un estado de soledad intermedio en el que, sin atreverse a dejar su soledad, anhela la compañía de los otros. El poeta ha encabezado la mayor parte de los versículos con citas («leves rememoraciones de otros grandes solitarios», dice Pecellín[10]), que descubren la esencia de su contenido y ayudan a dilucidar el significado entre su envoltura surrealista y además indican las subdivisiones en que se estructura el poema.

La primera parte, titulada «Soledad desnuda», se encuentra precedida por una cita de Juan Ramón Jiménez, cuyas palabras más significativas, «¡Qué plenitud de soledad!»[11], dan la idea de lo que supone la soledad desnuda para el poeta: la cohabitación con su soledad interior lo hace pleno, pero esta afirmación resulta paradójica pues existe en estas palabras un sentido teórico de realización personal que, como se comprobará en la práctica, al poeta le será imposible alcanzar sin la relación con los otros.

Igualmente significativas, para entender el contenido de esta parte, son estas palabras del poeta que indican la importancia capital de tener una intrahistoria donde el ser humano se reconoce como conciencia individual y sin la cual se encuentra desamparado: «La soledad desnuda, cuando el hombre se siente casi avergonzado por no tener recuerdos, cuando los olvidos se le han podrido dentro y casi es un hombre primitivo»[12].

Esta parte (y por tanto el libro) comienza con unos versos que la sitúan físicamente en un tiempo determinado: el crepúsculo que separa la tarde de la noche en el momento justo cuando la luz lenta y suavemente da paso a las sombras («en esta hora del día que deja caer / frutas entre los labios del paisaje»[13]) y el  paisaje queda oculto por el velo misterioso de la noche donde el poeta halla sus propios fantasmas:

«Sube el silencio, cadáver del sonido,

a cimas deseadas,

brotando donde no se duerme jamás.

Se desangran estrellas y caen sobre los árboles,

sobre la yerba fresca,

sobre piedras en color vencido,

depositando larvas estelares

por la rendija del alma de las cosas»[14].

También sitúan espiritualmente estos versos iniciales en el espacio, pues el poeta se encuentra subiendo la montaña; idea que se repetirá insistentemente. Este inicio es una muestra de la coherencia de Valhondo, porque el crepúsculo del atardecer es el momento más apropiado para la reflexión introspectiva que va a realizar de su propio espíritu en soledad, a media luz, rodeado del silencio.

Ya en la noche el primer fantasma que aparece en la mente del poeta es su pasado; aquel tiempo cotidiano que no aprovechó y por el que siente una profunda nostalgia, ahora (tiene 70 años) que le falta tiempo. Los recuerdos son tan lejanos y hay tanto tiempo por medio que se da cuenta de que no tiene pretérito ni recuerdos y por ese motivo se ha convertido «casi en un hombre primitivo». La dramática realidad, que resulta de su falta de pasado, se explica con estas palabras de Unamuno: «Si, al morírseme el cuerpo que me sustenta, vuelve mi conciencia a la absoluta inconsciencia de que brotara, entonces no es nuestro trabajado linaje humano más que una fatídica procesión de fantasmas, que va de la nada a la nada»[15]. O con estas otras de un pensamiento oriental: «Cuanto mayor te haces, más solo te encuentras, y más necesitas amor. Amor profundo»; de aquí la necesidad de buscar el pasado, pues ¿qué amor más grande puede buscar que el de los seres queridos y el recuerdo de un momento inmaculado donde no existió el tiempo?

En esta situación de desnudez en que el poeta se encuentra consigo mismo, huérfano de pasado y de anhelo ascético de subir a la montaña, es cuando el poeta inicia su reflexión («De pronto desciendes al fondo / a contemplarte»[16]) indagando en su esencia espiritual de identidad. Y lo primero que comprueba es un hecho sorprendente: se desconoce a sí mismo porque no es uno sino una multiplicación infinita de figuras de sí mismo[17], la mayor parte desconocidas para él, y de una verdad que el poeta tiene muy asumida: la necesidad de subir a la montaña («Alto es el monte que debes subir, Jesús»[18]) y su dificultad paradójica («Un insondable abismo de hombre solo»[19]) porque en la cima se encuentra Dios inalcanzable: «La cima de cualquier monte y de cada monte tiene un silencio plano, alado, huido»[20].

Es por tanto una quimera inútil y decepcionante pero a la vez necesaria, porque tiene la convicción por esa poderosa llamada que resuena en su conciencia de que en la cima se encuentra su génesis, Dios, que aparece como una metáfora («Ahí está el origen del vientre, / la madre del sustento»[21]) y recuerda («quemas memorias») aquel momento sin tiempo, antes de nacer, cuando estuvo en su presencia y fue «un dios»[22]. De ahí el reconocimiento de la divinidad como creador de todas las cosas del universo, del que forma parte, y de la necesidad imperiosa de volver a Él, su origen. Por esta razón, Unamuno aseguraba que el anhelo del ser humano es hacerse Dios, para volver junto a la perfección.

Después del recuerdo de aquel estado ideal, aparece la realidad y el poeta se encuentra «otra vez en caminos solitarios / como siempre»[23], meditando en su alcoba sobre la realidad del ser humano, necesitado de Dios, muerto en vida[24], aprisionado por recuerdos tristes e imágenes de un paisaje ideal que se pierde en el recuerdo nostálgico del «cualquier tiempo pasado fue mejor» de Manrique: su casa, su familia y en definitiva su mundo perdido que en su memoria está lleno de personas y de vida y sin embargo en el presente está destruido por el tiempo y asolado por la muerte.

Todo su pasado se encuentra en blanco como una película sin revelar, un desierto en que es imposible conocerse a sí mismo. De tal forma que, si el pasado no lo identifica, necesita de los otros para que le digan quién es; y de ahí la urgencia de salir de su yo e ir a los otros. La necesidad de rescatar su pasado no es más que para conocer de dónde viene pues, como dice Unamuno, «sólo queremos saber de dónde venimos para poder averiguar adónde vamos».

La cita («A donde me esperabas»[25]) es del poema «Noche oscura del alma» de San Juan de la Cruz que tiene un sentido de seguridad,  porque el Amado esperaba ciertamente a la Amada pero en Valhondo encierra el recuerdo nostálgico de su fracaso, pues se refiere a que él pensaba que Dios lo estaba esperando en la cima de la montaña y sin embargo no fue así.

De ahí que el contenido de este grupo de versículos venga a exponer el fracaso sufrido en su búsqueda de Dios («Llevamos subiendo montes mucho tiempo. / […] / implorando la voz que me responda. / Sigo buscando la cima»[26]), mientras soporta sus imperfecciones entre presagios de muerte («féretro de momentos, / camposanto de puertas derrumbadas, / de las tumbas abiertas,  profanadas»[27]) y se siente aprisionado entre circunstancias, recuerdos y deseos insatisfechos («Quisiéramos ser el rayo verde del lagarto»[28]) en medio de una naturaleza desvirtuada e inarmónica («En la ladera un lagarto devora grillos, / relámpagos, […] / playas insultadas / meditando sol, arañas»[29]), mientras que sigue en la soledad más absoluta («incomparable compañera»[30]). Aunque no es una soledad vacía, porque a través de ella intuye que la soledad es un componente indispensable en la esencia y la existencia del ser humano:

«misteriosa e inagotable esencia

 de la vida»[31].

La siguiente cita es de nuevo de San Juan de la Cruz, «La música callada»[32], en la que el poeta materializa esa inapreciable sinfonía universal, a la que responde subiendo a la montaña una y otra vez sin llegar nunca al encuentro con Dios. De ahí que le asalten dudas sobre el hecho de que debe haber un lugar distinto al que ha pensado hasta ahora donde estará instalada la cumbre («Quizás la cima esté aquí, / en cada uno de nosotros»[33]) situada en un espacio de tiempo infinito:

«Debe de haber un momento,

 un instante supremo

 que se repita

 y ser esa la cumbre de la montaña

 que anhelamos perdida

 sin saberlo»[34].

Por esta razón cuando se refugia en sí mismo comprueba que vive («noto que soy auténtico ser viviente»[35]) y, desde dentro de su soledad, intenta conseguir su deseado sueño. El poeta ahora se convence de que el hombre, al ser un solitario por naturaleza, busca desesperadamente a Dios, la suprema compañía. Pero tal pensamiento le provoca dudas porque Dios no aparece y lo deja en la realidad de ser solitario, donde sigue buscándose infructuosamente («voy buscando solo / nadas de mi soledad»[36]) y también a la cima que tan anheladamente quiere hallar porque el hombre solo no tiene puntos de referencias y no puede encontrarse: «El hombre al encontrarse no se encuentra en sí y por sí, aparte y solo, sino, al revés, se encuentra siempre en otra cosa, se encuentra rodeado de lo que no es él, en un contorno, en una circunstancia, en un paisaje»[37].

La siguiente cita es de Luis Cernuda, «¿Cómo llenarte soledad sino contigo misma?»[38], que advierte la paradójica realidad de que el ser humano se halla atrapado en su conciencia, porque es imposible para el poeta llenar su soledad con el hombre ni con él mismo, seres enfermos, cuya conciencia les muestra la tragedia de la vida como dice Unamuno: «El hombre, por ser hombre, por tener conciencia es ya un animal enfermo. La conciencia es una enfermedad»[39]. Tampoco puede llenar su soledad con el entorno pues se encuentra lleno de despojos, desolación y muerte:

«Me asomo a ver la calle

 y vuelan mariposas amarillas.

 En todas las ventanas

 agoniza un enfermo

 que llena las aceras de lepra

 y cera virgen»[40].

La imperfección del poeta y del ser humano («¿Qué vamos a dejar a Dios de herencia / sino mapas en blanco, ilusiones frustradas, / soledad»[41]) provoca que la cima cada vez se encuentre más lejos y que aumenten los deseos espirituales del poeta tanto que su anhelo místico avanza más rápidamente («La fiebre sube la montaña, / sólo mi fiebre delante de mí, / alcanza la montaña»[42]) que su cuerpo, convertido en pesada carga material ante la indiferencia del cielo que, en vez de orientar su entendimiento, lo anula para que siga desorientado:

«Y es que el cielo se abre para que todo pase

 y seamos el imposible gobernador

 del barco que navego»[43].

Ante esta situación el poeta, acuciado por el tiempo, se refugia en su soledad espiritual porque el primer intento de salir de sí mismo ha terminado en fracaso («Yo soy mi soledad / en ella habito altura y me confieso»[44]) y prefiere la soledad a la realidad acompañada, pues detrás de ella se encuentra la vida y el mundo con sus problemas y sin embargo en la soledad halla su refugio y se siente protegido («refugio del terror en donde un día / siempre se ve detrás estremecerse»[45]), porque la soledad es una especie de caparazón para aislarse del mundo exterior que lo angustia.

La segunda parte, «Soledad habitada»[46], va precedida por una cita de Antonio Machado, «Al borde del sendero / un día nos sentamos»[47], que justifica la postura adoptada por Valhondo en esta parte cuando la soledad lo obliga a seguir el camino en compañía de los otros.

Al comienzo de esta parte el poeta continúa instalado en su particular «noche oscura del alma», aunque de momento continúa siendo un refugio seguro («Sin respuesta posible: / noche plena para vivir la casa, / cuerpo silente, baño que habitar se desea»[48]), pues aún no se atreve a enfrentarse con la cruda realidad («donde gentes devoran vírgenes»[49]) que preside el dominio del hombre sobre el hombre («Y la vida no es nuestra, nos la roban»[50]). Sin embargo ya comienza a sentir el efecto demoledor que le causa la soledad:

«El sueño es una pregunta.

 ¡Qué extraño es el silencio!

 […]

 Con mi lamento doy, áspera roca,

 no me vale arañar. El dolor de esas uñas

 que gasté en el camino hace ya siglos,

 me convoca»[51].

La reflexión en soledad, que ha experimentado el poeta en la primera parte del libro, ha hecho que poco a poco ahonde en su espíritu, abra las puertas de su subconsciente y salgan en tropel recuerdos, vivencias, fantasmas, traumas, seres queridos, destrucción y despojos. De tal forma que su expresión se desboca (los versos se amontonan) y el contenido se llena de imágenes oníricas, materializadas en  seres deformes, vivencias frustradas, quimeras, deseos de Dios y temores:

«Hoy me fluyen seres extraños,

 no entiendo su lenguaje

 pero sí la colmena de doliente armonía.

 Venid. Tengo la puerta abierta.

 Entrad, fantasmas del recuerdo,

 semblantes agónicos,

 cadáveres líricos,

 travesuras de Dios,

 ¡Todos al barco de mi mar!»[52].

Varios son los hechos angustiosos que martillean su mente, le producen temor y se convierten en un obstáculo para salir de su soledad e incorporarse al mundo:

1ª)La búsqueda de los otros («Entro en busca de los otros, voy hacia vosotros / los que habitáis solos»[53]) a los que desde su aislamiento ve como unos desconocidos, seres solitarios en sus mundos particulares, sin identidad, fantasmas, ilusiones que aparecen y desaparecen como espejismos («Cuando os encuentro desaparecéis, / quedo vacío, roto en mil pedazos»[54]); imperfección en suma, que lo lleva a buscar más ardorosamente la perfección de Dios, cuanto menos apoyo en sus semejantes (seres imperfectos) encuentra:

«Cuántas ansias de alcanzar el monte mío,

 lo que me vence. Subo enloquecido,

 lleno de impaciencias

 parezco un suicida enamorado,

 lleno de confusiones»[55].

Este aumento de su angustia viene provocado por la indecisión que siente a la hora de abandonar su refugio seguro, aunque a la vez necesita salir de ese círculo vicioso en el que ha caído su espíritu («Me persigo, que es perseguir lo que no existe»[56]). No obstante esta incertidumbre es el resultado de las vacilaciones propias del que tiene que tomar una decisión drástica y cambiar radicalmente su situación.

2º)Los recuerdos del pasado que, después de fracasar en su primer intento de acercarse a los otros, vuelven a su mente en forma de personas que conoció («seres extraños, / […] / fantasmas del recuerdo»[57]), vivencias dolorosas de la infancia, nostalgias insoportables («Sentaos a mi lado / para pasar las hojas / en un libro de estampas»[58]) y un mundo perdido que retrospectivamente imagina lleno de ilusiones y sin embargo en el presente se mantiene en verdades sostenidas en mentiras («veremos aquello / que no fuimos»[59]), de las que el poeta no puede desprenderse porque como asegura Unamuno «La existencia objetiva es, en nuestro conocer, una dependencia de nuestra existencia personal» es decir, de nuestro pasado. Mientras Dios siempre presente e inalterable forma parte íntima de su ser en una paradójica contradicción donde se mezclan el dolor y la esperanza:

«Inexplicablemente obstinado,

 Dios naciendo, va sucediéndome.

 Y ese Dios es mi historia y mi destino»[60].

Y es aquí donde radica el origen de la necesidad del poeta por los demás porque, como dice Unamuno, «si miras el universo lo más cerca y lo más dentro que puedes mirarlo, que es en ti mismo, llegarás a compadecerlo todo, al amor universal. […] porque descubrirás que el universo es persona también, que tiene una conciencia que, a su vez, sufre, compadece y ama y a esta conciencia del universo llamamos Dios. Personalizamos el todo (Dios) para salvarnos de la nada, y el único misterio verdaderamente misterioso es el del dolor».

3ª)El doble enigma sugerido por los escombros (ruinas)[61] como sinónimos de los despojos que el ser humano va dejando en el camino de la vida y como huellas de los que vivieron y siguen perviviendo espiritualmente en la sobrerrealidad del lugar que habitaron.

En los escombros, Valhondo creía oír una sinfonía familiar que lo conectaba con sus antepasados a través de una presencia espiritualmente viva. Esta sensación siempre lo impresionó por la idea de su certeza y la posibilidad de rescatarlos rebobinando el tiempo, como si se tratara de una película anteriormente filmada[62]. Pero su entusiasmo acaba en decepción, porque la sinfonía de los escombros sólo se escucha con una especial sensibilidad que el hombre moderno del progreso deshumanizado no tiene:

«Nadie escucha a los escombros,

 las dolidas preguntas

de su soledad arropada»[63].

Y también por el convencimiento de que él mismo es un despojo más en un mundo lleno de ruinas del pasado, que constantemente lo llaman («Nosotros somos escombros, / […] / convocando un mundo extraño y familiar»[64]) y unas veces lo angustian, y otras lo hacen nadar en la melancolía del cálido recuerdo, para concluir en la frustración que supone el vano intento de rescatar el pasado:

«(Me lleno de imposibles

 riquezas melancólicas)[65]«.

Así cuando desea convocar a alguien del pasado se encuentra solo, lleno de dudas («Estar solo: vivir dudas. / Mantenerme de dudas»[66]), siempre entre el enigma vital de saber quién es, si mundo interior o realidad exterior («¿Vivir es, simplemente, / andar en uno mismo, / en sucesión de hombres / que vas amontonando?»[67]). La duda le viene al poeta cuando intenta salir al exterior y se encuentra con enigmas que no puede explicar racionalmente. Entonces vuelve a dudar (aunque quiere salir de su soledad) sobre si el camino se encuentra en él mismo, en sus recuerdos, en un momento inventado, en  ahondar aún más en su conciencia:

«Descubrir el paisaje

 que me habita el alma,

 en historias de siempre

 que heredé de vosotros»[68].

La duda fundamental le surge cuando se debate entre los dos extremos de su vivencia espiritual: subir a la cumbre («Asciendo hasta la cumbre»[69]) o bajar a su origen («Me entierro en vientre de regreso. / Más cobijo de madre necesito. / Más tierra que cavar dentro del cielo»[70]) y las dos soluciones lo angustian. Volver atrás supone la contemplación de un pasado lleno de ruinas; ascender a la cumbre requiere cargar con sus muertos y encontrarse con sus semejantes tan solitarios y desorientados como él, que por su soledad están más a merced de Dios, devorador de hombres solitarios, de seres que ahondan en su conciencia:

«Llevo mi muerto, con los otros muertos,

 junto con los demás, dentro de mí.

 Fosa común donde viene Dios

 a oler mi podredumbre,

 a escarbar con sus manos la tormenta

 que a punto de estallar llevo conmigo,

 voraz amor de mis criaturas.

 (Mi Dios es insaciable

 de hombres solitarios)»[71].

Por esta causa ahora llega al cénit de su angustia y a través de ella al momento que con más nitidez capta sus recuerdos y su pasado; lo que unido a su escasa capacidad para olvidar, hace que no pueda salir de su endémica melancolía, aunque muchas veces esta situación espiritual es de su agrado («Vivencias que se pierden / […] / alzando ruiseñores, / fértiles, novelados, / para manjar de reflexiones»[72]), porque en su soledad es dueño de sí mismo, la consigue con facilidad y además (es lo importante) se siente seguro porque es capaz de crear su propio mundo y ejercer la libertad que, en el mundo exterior, le resulta imposible:

«Habito mi soledad y la soledad me habita.

 Es un milagro que hago cada día,

 cada noche:

 siempre que quiero, puedo;

 lo sé.

 La ilusión de vivir está

 en crear la soledad a mi manera.

 Mi doble soledad»[73].

Este doble caparazón lo aísla de la realidad exterior, donde sólo encuentra seres quiméricos por llegar a la cumbre, que se preguntan por su identidad y están perdidos en el misterio de la vida en una noche interminable, mientras que él domina su noche interior.

No obstante descubre algo fundamental: él vive por los otros al identificarse en ellos, si no seguiría siendo un desconocido como cuando estaba encerrado en su soledad, se desconocía a sí mismo y le asaltaban las dudas sobre la inmortalidad, que no fue capaz de conjurar solo. La confirmación a esta necesidad de dejar de ser yo y pasar a ser nosotros la da Unamuno cuando dice: «Y, si doloroso es dejar de ser un día, más doloroso sería acaso seguir siendo uno mismo, y no más que uno mismo, sin poder ser a la vez otro, sin poder ser a la vez todo lo demás, sin poder serlo todo». Alcanzar la esencia común del hombre universal, sólo puede conseguirse a través de la conjunción de todos los seres humanos porque, si faltara alguien, la divinidad (esencia común) sería una esencia incompleta y Dios es un ser pleno, no parcial.

De ahí la necesidad que tiene el poeta de salir de su soledad e ir en busca de sus semejantes, comenzando por romper con su pasado de soledad interior y con su crónica melancolía y esperanzarse de nuevo con el presentimiento y la añoranza de un paisaje ideal, que tiene enraizado en su espíritu («presiento el día primaveral y alto / aún dentro de la noche a que me pertenezco»[74]), donde no existen imperfecciones ni tiempo ni pasado y el mundo se presenta con horizontes y la nitidez de lo cercano, del amor, del deseo y la presencia de Dios en el día luminoso y pleno que convierte su tristeza en alegría cuando amanece:

«Dios besando todo para lucir el día

 primaveral y largo, ancho y granado de brindis.

 Mi soledad anida en tristeza que se hace alegría»[75].

La vuelta al paisaje y al ser humano en Un árbol solo, de los que se desprendió después de La montaña por ser caminos inapropiados para llegar a Dios, supone una muestra de la recuperación momentánea de la esperanza porque, para Valhondo, el paisaje y el ser humano son reflejos de la presencia divina y la certeza de que Dios está más cerca y es más alcanzable: «Schleiermacher dice que la esencia del sentimiento religioso es inmediato y sencillo sentimiento de dependencia y es la explicación más profunda y exacta. El hombre primitivo, viviendo en sociedad, se siente depender de misteriosas potencias que invisiblemente lo rodean, se siente en comunión social, no sólo con sus semejantes, sino con la naturaleza toda», estas afirmaciones de Unamuno explican la necesidad de rescatar el paisaje y el ser humano, que siente Valhondo en este momento.

Además la recuperación del ser humano se debe a un cambio de actitud del poeta, que ahora no lo considera como un medio sino como un fin, pues como dice Unamuno: «No se trata de mí tan sólo; se trata de todos y cada uno. Yo siento que yo, lo mismo que cada uno de mis hermanos he venido a realizarme, a vivir».

De este modo, llegamos a la tercera parte, «Gente», encabezada por una cita de Jorge Luis Borges: «Junto a aquel otro río de noches y de días / corre el tuyo que aclaman amigos y alegrías»[76], que viene a justificar el encuentro del poeta con los demás, pues recuerda que el hombre es un ser social y, como consecuencia, está abocado a vivir junto a los demás gozosamente: «El hombre es el único ser consciente de su relación con los demás», dijo San Buenaventura.

Unamuno entiende que vivir junto a nuestros semejantes es una necesidad vital de nuestra conciencia por ser no sólo nosotros (seríamos incompletos), sino también todos los demás: «Más y más cada vez más, quiero ser yo y, sin dejar de serlo, ser además los otros, adentrarme a la totalidad de las cosas visibles e invisibles, extenderme a lo ilimitado del espacio y prolongarme a lo inacabable del tiempo. De no serlo todo y por siempre, es como si no fuera, y por lo menos ser todo yo, y serlo para siempre jamás. Y ser yo, es ser todo los demás ¡o todo o nada!».

Ambas posturas, la vitalista de Borges y la necesaria de Unamuno, se enraízan en la idea aristotélica de que todas las criaturas individualmente confluyen en la búsqueda de su esencia común, obedeciendo a una llamada enigmática que las atrae poderosamente. Esta es la idea vertebral de la tercera parte de Un árbol solo y la razón de que empiece así:

«Me llevan con ellos,

 humanamente me arropan y cobijan,

 vamos camino adelante,

 arrastrando los pies, hollando tiempo,

 avanzando fijos en una idea

 que nadie conoce»[77].

Ahora el poeta siente una doble y contraria sensación: arropado por la masa y a la vez arrastrado por ella, como una poderosa corriente incontenible, cuyo fluir cambiante ya planteó Heráclito cuando dijo: «Todo cambia. Nada de cuanto existe es, al momento siguiente, igual a sí mismo. Nada es permanente, todo es un continuo fluir». Esta realidad intranquiliza al poeta porque no puede nada contra ella y se angustia ante la mutabilidad de los seres que pasan y no vuelven:

«Mi gente que va y nunca viene.

 Mi gente es un río que pasa y siempre pasa»[78].

De todas formas la emoción del encuentro con la gente contribuye a que el poeta se sienta integrado en la masa y participe de su delirio común y su solidaridad («Con ellos voy / cabalgo el caballo blanco del tío-vivo. / Me dan su pan y su vino. / Canto, bailo, grito. Vuelvo a bailar. / Vuelvo a gritar. Vuelvo a cantar»[79]), aunque este ímpetu no consiga que olvide la realidad de ser un hombre solo, cuando le asaltan sus fantasmas e intranquilidades:

«El sapo se ha escondido

 […] y me roba la música que invento»[80].

No obstante es tan fuerte la emoción de esa marcha épica que realiza la humanidad entera peregrinando a un objetivo común con una voz y una cara única -las individualidades se han diluido en la colectividad por medio del amor- («No sabría reconocerlos nunca uno a uno, / a todos juntos sí»[81]), venciendo todos los obstáculos («Aumenta cada vez más el cuerpo común. / Nos hundimos, nos perdemos juntos. / Y nos volvemos a encontrar»[82]) que el poeta enardecido olvida las imperfecciones humanas, los recuerdos, el pasado e incluso la maldad del hombre con el hombre que, antes en su soledad, concebía angustiosamente como obstáculos del camino:

«Sobran recuerdos […]

 […]

 Van quedando detrás los excrementos,

 estela humana estremecida,

 que denuncia el dominio

 bochornoso del hombre»[83].

En su euforia las palabras se atropellan por salir desde su esperanza íntima, desde su gozoso anonimato («Ignorado me encuentro. / […] / Pertenezco a los otros / (El perfume del mundo / está rozando el cielo)»[84], embriagado por esa dulce corriente que lo lleva («Sinfonía de pasos y latidos, / ganamos y perdemos, / nos arrastramos alegremente, / masa de luz que rueda el mundo»[85]) junto a los otros y sus imperfecciones, ahora insignificantes («Todos somos cada uno de nosotros: / cuerdos, locos, lisiados, / libres, encarcelados …»[86]), subiendo un monte y otro y otro en un incansable peregrinar, anhelando encontrar la cima, que aún no han hallado porque, a pesar de la fuerza común que los alienta y la unión de sus voluntades intelectivas, no logran desentrañar el misterio que envuelve su objetivo: alcanzar la cima exacta en que Dios los espera:

«Vamos buscando algo perdido,

 cambiando nadas de esperanzas,

 dudas a las respuestas,

 […].

 Enardecidos, de misterios, vamos»[87].

Sin embargo esta masa esperanzada («En un rayo del alba / colgamos ilusiones los que vamos / a un mundo codiciado, / a un tiempo sin nostalgias, / a tierras de pensadas lejanías»[88]) encuentra otro obstáculo en su enigmático camino: la historia construida por seres humanos que se diluyen en un verbo impersonal, “hacen”, referido a políticos, militares y explotadores que mueven el mundo según sus intereses particulares, pero no sufren sus nefastas consecuencias. Por esta razón los seres que constituyen la masa en la que va el poeta, es decir, los seres intrahistóricos que sufren la historia, se estremecen cuando comprueban cómo unos pocos, ignorando la voz común del hombre, el amor universal, planean sus grandes decisiones y provocan terribles sufrimientos a la humanidad:

«Hacen historia y todos nos ponemos a llorar

 al mismo tiempo»[89].

Y como consecuencia el ser humano común sufre la más triste de las tragedias: la guerra («Allanamos sembrados. / Destruimos a los otros. / Empujamos la tierra, / llenamos los vacíos / de vírgenes y de dioses»[90]), sinónimo de destrucción de la esperanza porque el poeta deja de creer en todos los seres humanos y pierde la única posibilidad y la ilusión de hallar entre todos la inmortalidad, imposible meta para una humanidad dividida, frustrada voz común («y seguimos subiendo. / Sabiendo que nadie nos espera / en la otra orilla de la vida»[91]), sin la que los seres humanos no pueden tender a su esencia originaria, Dios («Hemos creado a Dios para salvar al universo de la nada», aseguraba Unamuno) ni por tanto a lo que realmente buscan en Él, la inmortalidad («¡Eternidad! Este es el anhelo», afirmó el pensador vasco).

Estos obstáculos son los accidentes, que hacen al poeta salir de su euforia y tomar conciencia de la verdadera realidad sobre la que planea la muerte, como si se tratara de una enorme espada de Damocles pendiente de las cabezas de los seres humanos, y lo que es más estremecedor, sin que le den a este hecho trascendental ninguna importancia:

«Se cubren muertes, muertos,

 se ordenan, se abandonan

 -no sirven- y se guardan

 en aguas turbias de encharcadas ausencias»[92].

La euforia ha pasado y al poeta le asaltan dudas («La cima que buscamos estará / en otro sitio, / en otro monte, más allá»[93]) pero, a pesar de ellas, se encuentra decidido a continuar su peregrinación («Aunque lleguemos a esa cima / habrá que subir a otra / para empezar de nuevo / un bosque de primavera»[94]) junto a los otros («Sea. Voy con vosotros. / […] / Quiero ser vosotros / con quien pueble»[95]) y a no volver a su soledad desnuda («No me esconderé jamás /en la alcoba del cerebro, / en el confesionario, / en el ¡ay! de los lamentos, / en el silencio»[96]) quizás porque en su espíritu el poeta coincidiera como Unamuno que «mi alma anhela eterno acercarse sin llegar nunca, inacabable anhelo, eterna esperanza que eternamente se renueva sin acabarse del todo nunca. Y con ello un eterno carecer de algo y un dolor eterno. Un dolor, una pena, gracias a la cual se crece sin cesar en conciencia y en anhelo».

Esta firme voluntad es la que hace al poeta olvidar sus intranquilidades y recuperar la esperanza («Vamos juntos, codo a codo, / hombro a hombro, / llenos de certidumbre»[97]) ante la visión de la humanidad que, unida por el amor, salva todos los obstáculos:

«Nosotros somos mundo.

 Construimos.

 Atravesamos espejos,

 tejados, abismos,

 edades, escarnios, historias,

 arrancando de cuajo

 toro, roca, horizonte,

 que se nos ponga por delante.

 Nosotros: la gente»[98].

Esa fuerza arrasadora además tiene capacidad para crear ilusiones, descubrir e inventar un mundo ideal, una nueva esperanza con la que hacer más soportable el camino, alentada por la causa común («Ardemos en una sola llama. / […] / Soltamos alegrías. / […] / Descubrimos paraísos. / Inventamos frutas de esperanzas / para aliento común de tantos hombres»[99]). Este paso de la desazón a la esperanza, Unamuno la explica de esta manera: «La duda y el dolor de ella y la lucha infructuosa por salir de la misma, puede ser y es base de acción y cimiento moral y de la desesperación puede surgir esperanza, en el que no quiere renunciar a la vida ni a la razón».

No obstante hay en Valhondo un poso de amargura y de incertidumbre ante la ligereza con que los seres humanos, incautos y desorientados, viven la existencia («Todos bailamos al son de lo que nos tocan. / Vamos unidos, / a no sabemos qué»[100]), inmersos en una realidad que a pesar de la euforia le resulta muy preocupante como expone a través de la imagen del viaje en tren, donde los seres humanos no son más que simples pasajeros (seres cautivos de su propio destino), que van quedando como despojos a lo largo del camino apeados del tren por la muerte[101].

A continuación la cita de Omar Khaiame («¿Qué adelanta el hombre saciar en este mundo sus deseos [,] ver realizadas sus esperanzas?»[102]) viene a incidir en la duda sobre la inmortalidad, que incluso en un mundo feliz sigue asaltando al poeta pues se pregunta ¿de qué sirve una vida placentera si no tiene continuidad o, si la tuviera, el ser humano no está seguro de ella?

En esa marcha universal que el poeta vive idealmente junto a sus semejantes, los seres humanos llevan a sus muertos consigo para que ellos también consigan la inmortalidad que, seguro están, van a alcanzar entre todos. La solidaridad, que ahora sienten todos los seres poseídos de un espíritu abierto y comprensivo, hace que reciban a los que se quieren incorporar a la marcha sin escrúpulos de ningún tipo. A ella se agregan los optimistas («Hay quien viene por su sonrisa»[103]), los pesimistas («Los hay que vienen tristes»[104]), los idealistas («Hay quien viene / con trozos de canciones románticas»[105]) y los malvados («Y quien trae semillas / de hiel en los bolsillos»[106]). Todos tienen cabida; a todos les ofrecen lo poco que tienen («Tomad lo que tenemos»[107]), realizan imposibles («Juntaremos la tierra con el cielo»[108]) y se desprenden de su bagaje de preocupaciones con tal de compartir y gozar con esa acción solidariamente humana de amor universal, como corresponde a una humanidad con una voz y un objetivo común:

«Juntos repartiremos

 sufrimiento,

 por nada;

 repartiremos iracundia,

 por nada;

 repartiremos alegría

 felizmente lograda

 para todos»[109].

Pero entre los incorporados hay seres que egoístamente no actúan de acuerdo con el interés común («Corren delante / sabios de la piedad, / filósofos del cuento, / jueces de pena / […] / los que medran»[110]) y se distancian del resto de sus semejantes como si de apestados se tratara («no los alcanzaremos»[111]).

No obstante el poeta convoca en nombre de todos a los que faltan, para que la fuerza común de esa riada humana incontenible no desfallezca y pueda dirigirse ilusionada a conseguir su objetivo («Ver nuestros ojos, / detrás noche cerrada, / luz de tiempos, / animal de sí mismo, / que nos guía»[112]). Esta necesidad que siente el poeta de convocar a todos la explica Unamuno de la siguiente manera: «El hombre no se resigna a estar, como conciencia, solo en el universo, ni a ser un fenómeno objetivo más. Quiere salvar su subjetividad vital o pasional haciendo vivo, personal, animando al universo todo. […] y queremos sentir la existencia de todo lo demás, que cada una de las demás cosas individuales sea también un yo».

La cita de Juan Ramón Jiménez, que viene después («Hablan las aguas y lloran / lloran las almas y cantan»[113]), indica el efecto negativo de la realidad (aguas) sobre el espíritu (alma) humano. De ahí que el poeta invite a todos los seres, compañeros de camino, para que sientan el mundo, escuchen sus ritmos y el latido del corazón universal de la masa humana (sobrerrealidad), dejando palabras vacías de contenido y quimeras (recuerdos, fantasmas) a un lado (realidad) y se preparen para el encuentro con Dios («para subir / locuras de quijotes, / pueblos de sanchopanza, / sueños que ascienden tramo a tramo /en escaleras de alas y ramas, / abismándote en cumbres»[114]), despojados de todo como auténticos seres primitivos y naturales.

Esta idea de una humanidad, original y solidaria, alienta al poeta de tal modo que asegura encendidamente su certeza de que el ser humano es quien da sentido a la existencia y valor a la vida por su grandeza y su capacidad de sufrimiento:

«(Un hombre solo no cabe

 en el ancho y profundo

 universal espacio)»[115].

Pero la realidad sigue presente y a veces muestra su cara más amarga, rompiendo la ilusión del momento («Quien salta la comba azul del horizonte / se da de cara con el cementerio de su aldea»[116]) y obligando al poeta a volver a la sobrerrealidad de ese mundo de ensueño que vive con los demás y donde el ser humano es solidario, olvida su pasado y sus fantasmas, se desprende de todo, se ilusiona con un mundo ideal, anhela el encuentro con la divinidad, no desfallece en su camino a la montaña, se llena de continuos asombros y Dios acaba manifestándose:

«Dios baja tanto, tanto, tanto,

 que parece uno más;

 gente entre la gente.

 Uno cualquiera que se alegra

 bebiendo vino con nosotros»[117].

Los seres humanos en su ilusión común[118] se alegran y siguen ciegamente a Dios, que les allana el camino a la vez que los caminantes crean esperanzas y terminan por repartir todo lo que tienen, en un acto gozoso de desprendimiento colectivo y de extraordinaria manifestación de amor universal: » ‘Mi vaso es pequeño, pero bebo en mi vaso’, decía un poeta egoísta y de un pueblo de avaros. No, en mi vaso beben todos, quiero que todos beban de él; se lo doy, y mi vaso crece, según el número de los que en él beben, y todos, al poner en él sus labios, dejan allí algo de su espíritu», afirmó Unamuno.

Pero ésta no era la realidad sino un momento de ilusión mental transformado por el anhelo individual del poeta en colectivo[119], un espejismo creado por su fuerte deseo de encontrar a Dios: «Y si cada cual de nosotros, en el empuje de su amor, en su hambre de divinidad, se imagina a Dios a su medida, y a su medida se hace Dios para él, hay un Dios colectivo, social, humano, resultante de las imaginaciones todas humanas que lo imaginan», aseguraba Unamuno.

Sin embargo la realidad es otra muy distinta: el ser humano continúa, como si de un castigo o un juego o un capricho divino se tratara, subiendo la montaña en un agotador ciclo que se repite eternamente: subir a una montaña, no hallar nada; subir a otra y lo mismo; subir a la de más allá e igual; subir a la sigue y tampoco; subir, subir, subir.

El poeta finalmente comprende que es el sino del hombre («El destino es así. / Nuestro destino»[120]), el determinismo a que está sometido por un Dios silencioso que asiste impasible a esta búsqueda infructuosa y consiente el dolor  producido al ser humano por este trágico fracaso. De ahí que al poeta ese peregrinar le parezca un sufrimiento gratuito, innecesario, una comedia en la que el hombre sumisamente debe representar el papel asignado con buena cara, aunque por dentro se desgarre sin que nadie lo aprecie para no destruir la ilusión de los demás, que aún no se han cerciorado del dramático final de esa marcha inútil:

«Seguimos eternamente subiendo

 juntos la montaña,

 humana masa de pan que a Dios mantiene.

 La cima está tan cerca

 como esa soledad que mana de nosotros,

 cuando pasamos la gente,

 los que vamos andando tierras,

 silencios, noches, días, tiempo,

 sin regreso posible.

 Los que vamos.

 El destino es así.

 Nuestro destino.

 Y de nuevo a cantar en el coro.

 Danzar en la armonía

 de la arboleda de los pájaros.

 Y un llorar hacia adentro

 para que nadie sepa

 que una espina pequeña

 se nos clavó en el pie

 y anoche no dormimos»[121].

El triste final en que acaba la vida es la soledad; la desnuda, la habitada y la acompañada soledad, porque la única verdad es que el hombre está solo. Se encuentra solo consigo mismo, está solo sin recuerdos ni pasado, permanece solo rodeado de gente en una universal paradoja de estremecedor abandono y por tanto no es dueño de su destino ni sabe quién es ni qué hace aquí ni adónde va a ir. Tampoco tiene capacidad para desentrañar el enigma de la vida ni del mundo ni de sus enormes y numerosas imperfecciones. El hombre se halla espiritual y físicamente, interior y exteriormente, abandonado en la tierra por designio del cielo cuyos motivos no conoce:

«En medio del paisaje,

 en la llanura,

 trémulo de emoción,

 un árbol solo»[122].

Esta certeza lleva a que Un árbol solo concluya de una forma contundente y descorazonadora en que no existe solución a la soledad del ser humano, pues su destino es estar encarcelado en su propia prisión, arrojado en el abismo de los recuerdos de su pasado y en la soledad del solitario, que se hunde cada vez más en sí mismo.

Tampoco es solución para el poeta buscar la compañía de los otros, porque son tan solitarios e imperfectos como él: «Todo hombre es un árbol solo, incluso en la alameda de la vida, cuando va con los demás hombres»[123], aseguró Valhondo. Y Dios es una ilusión mental, nunca una realidad racional, ni visible. El hombre por tanto es un ser solitario por naturaleza.

Si se entiende que Un árbol solo es una reflexión sobre la soledad pasada y presente, es decir, una revisión del proceso de soledad que Jesús Delgado Valhondo siguió desde el comienzo de su vida y su obra poética hasta el momento de concluir este libro, es lógico que se detecten influencias de sus vivencias personales, circunstancias, lecturas y entorno.

De ahí que la imagen de un árbol solo tenga su origen en la soledad que Jesús Delgado Valhondo sintió durante su enfermedad infantil de los seis a los diez años, cuando pudo comprobar en sí mismo que el ser humano se encuentra solo ante su conciencia y su destino. Es decir, el contenido de la idea procede de su experiencia vital y espiritual más lejana porque entonces nadie pudo influir en él más que la cruda realidad[124].

Más tarde en su madurez la imagen de un árbol solo tomó cuerpo en su forma individual y colectiva, influido por la lectura de Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado, los dos poetas que más lo atrajeron. Del primero pudo extraer la idea de un árbol en soledad de reflexiones como ésta: «La soledad era eterna y el silencio inacabable. Me detuve como un árbol y oí hablar a los árboles», que Valhondo utilizó como cita para introducir la primera parte de La vara de avellano y que lógicamente debió conocer en sus lecturas juveniles de la poesía del Nobel. Y del segundo tomaría la idea colectiva de los árboles, pues Antonio Machado usa los conceptos “álamos” y “alameda” que, transformados en imágenes líricas y en metáforas de su estado espiritual, sin duda debieron llamar poderosamente la atención de Jesús Delgado Valhondo[125].

Las ideas filosóficas, que el autor vierte en Un árbol solo de forma lírica, proceden del neoplatonismo de San Agustín de donde toma la idea de que el ser humano recuerda a Dios por haberlo contemplado en una vida ideal (Platón) o bien porque todas las criaturas recuerdan a su creador y anhelan encontrarse con la divinidad, motivo por el cual lo buscan (San Agustín).

Además la idea de la confluencia de todas las criaturas en busca de su esencia común (Dios), traducida por Valhondo en la metáfora de la riada humana que se dirige con esperanza a la búsqueda de su creador, procede del neoaristotelismo de Santo Tomás y de la versión realizada por Vicente Aleixandre en los poemas «En la plaza», «A la salida del pueblo», «El poeta canta por todos», el comienzo de «Vagabundo continuo», «Ascensión del vivir» y «Mirada final» de Historia del corazón[126] y Valhondo desarrolla en la 2ª parte, «Soledad habitada» y en la tercera, «Gente». Aunque mientras Aleixandre se muestra jubiloso y plenamente esperanzado, Valhondo se presenta incluso en los momentos más gozosos angustiado por la idea de la imperfección humana y su dramática soledad, que tiñe de nostalgia, ironía y tragedia la marcha universal del ser humano a Dios, influido negativamente por los vanos intentos de hallar a la divinidad y de comprender al ser humano.

Y la concepción existencialista del hombre y del mundo, desencantada, angustiosa y trágica pero llena de acción, de lucha y de búsqueda y por este motivo de dudas y esperanzas, es propia de la concepción filosófica de Unamuno que transmitió en su largo ensayo Del sentimiento trágico de la vida.

En cambio, el eje central del poemario, la subida a la montaña, tiene una clara influencia de la literatura ascética y mística y concretamente de la «Subida al Monte Carmelo” de San Juan de la Cruz (todo el libro) y de su «Noche oscura del alma» (Soledad desnuda y Soledad habitada), de donde también Valhondo tomó la idea del camino hacia la unión con Dios en tres etapas, siguiendo el proceso místico que cubre el carmelita encerrado en la soledad de su conciencia y en la introspección de sí mismo: «La ‘Soledad habitada’ es la ‘noche del espíritu’ que sigue a la ‘noche de los sentidos’, en la terminología de San Juan», asegura María López Ollero[127].

Pero la conclusión del proceso místico, que es el éxtasis de la tercera vía (la unitiva), no produce finalmente la paz en el espíritu del poeta sino el desencanto de la realidad, porque el éxtasis es una situación mental y la realidad es material y una no puede resolver la otra. Como consecuencia de nuevo el poeta fracasa en su segundo intento de buscar a Dios. Pero este revés es mayor que el primero pues, mientras aquél se produjo en la etapa unitiva (es decir, en la tercera del proceso místico), el segundo descalabro, que concluyó en La vara de avellano, ocurre en la etapa iluminativa cuando el poeta quiso rearmarse espiritualmente a través del redescubrimiento del paisaje y del ser humano, y no lo consigue.

La influencia de la ascética se detecta en el deseo de subir a la montaña, que es el camino seguido por el poeta, cuyo ejercicio ascético se halla en soportar el destino del hombre: estar continuamente subiendo a la cima para purificarse hasta alcanzar el estado de perfección moral e intelectual necesario para contemplar a Dios. Pero el poeta no consigue la perfección ascética ni siquiera unido a los otros, porque no encuentran la cima ni a Dios, y el libro termina debatiéndose angustiosamente en su soledad.

Hay algún crítico como Adolfo Maíllo que localiza en Un árbol solo influencias de otro asceta, Fray Luis de Granada: «Pero esa radical, inesquivable soledad no te lleva a renegar de la creación, antes por el contrario, tal como tú lo ves, hay en ella como ecos lejanos del Fray Luis de Granada, que escribió aquella deliciosa obra que es la ‘Introducción al Símbolo de la Fe’. Has escrito un poema clásico»[128].

La división de los versículos en apartados precedidos de citas quizás proceda de Las moradas o castillo interior (soledad desnuda y soledad habitada) de Santa Teresa de Jesús, obra donde la carmelita cuenta su experiencia mística a través del recorrido que realiza su alma de las siete moradas o aposentos del castillo en su camino de perfección hacia la unión con Dios.

Además en Un árbol solo Valhondo se ve muy influido por la realidad más inmediata, pues se localizan insistentes referencias a la guerra, al poder del hombre sobre el hombre, a la indefensión del ser humano, a la historia oficial y al olvido de la intrahistoria. En definitiva, al egoísmo de algunos de sus semejantes que para su propio beneficio se mantienen al margen del amor universal, que debe reinar entre los hombres:

«Hacen planos: todos nos reímos.

 Hacen proyectos y todos no reímos.

 […]

 Tormentosa amenaza: la guerra»[129].

También la poesía de los años 60 lo influyó en:

 1)La forma de expresión surrealista que emplea y en el cambio, que se produce en la métrica de Un árbol solo, del verso medido y con leves asonancias de sus libros anteriores al versículo.

 2)La técnica también varía respecto a la empleada en su poesía anterior. Un árbol solo es una extensa reflexión narrativo-descriptiva a modo de soliloquio, donde el poeta va desarrollando linealmente su evolución espiritual.

 3)La mezcla de la primera persona del singular y del plural del presente de indicativo con verbos impersonales e infinitivos imitando el proceso desordenado de la mente: «Esperaban … colgamos … Venimos … Querer … Hacen … crece … Hacemos …»[130].

Según algunos críticos, la realidad extremeña también influyó fuertemente en el autor de Un árbol solo. De ella tomaría, según Antonio Zoido, la «honda preocupación por el hombre y por el mundo en que vive, conectada con la soledad y el abandono de su tierra extremeña, paisaje también abrumado de soledades. De siempre ha habido una íntima relación, una corriente subterránea, entre Jesús Delgado Valhondo y lo esencial extremeño, entre su dolor existencial y la honda pasión por su tierra»[131].

María López Ollero asegura la procedencia extremeña de la figura del árbol, que Valhondo adopta para el título y la idea central de libro: «Los árboles probablemente son reflejo del paisaje extremeño, telón de fondo de toda la vida de Jesús. El árbol solo es el poeta Jesús, plantado en medio del paisaje extremeño»[132]. La intuición de María López Ollero se convirtió en certeza cuando la confirmó el mismo poeta con esta afirmación rotunda: «Soy una encina a la que ya no podrán transplantar», donde no sólo reafirma el enraizamiento en su tierra y en su paisaje, sino también identifica el árbol solo que él mismo se considera con el emblemático del campo extremeño, la encina.

Y Florencio Martínez Ruiz se atreve a asegurar que «El libro es una queja personal que abarca por intensidad y raíz, el grito de una tierra sola, la soledad de una región abandonada»[133]. Pero Un árbol solo de ninguna manera es una reivindicación de Extremadura, aunque a Jesús Delgado Valhondo le influyera la situación de atraso y de expolio vivida por su tierra, pues en reiteradas ocasiones la denunció y sin duda tuvo que afectarle el ambiente de pobreza física, anímica y cultural que se respiraba en la región, teniendo en cuenta que fue una persona especialmente  preocupada por su tierra y su gente.

Otra influencia se halla en el uso de la imagen del tren, que Dámaso Alonso desarrolló en su poema «Mujer con alcuza» de Hijos de la ira, cuando Valhondo concibe en un momento del poema que la vida es un viaje en tren con estaciones a lo largo del camino, donde se van quedando los pasajeros, seres arruinados por el tiempo y la muerte:

«-¡Pasajeros al tren!-.

 Un tren que siempre marcha

 dejando inquietas estaciones

 al lado del camino»[134].

Y, por último,  el uso frecuente de la paradoja y de la ironía, la lucha trágica vida-muerte y la angustia consiguiente recuerdan a Unamuno.

El estilo de Un árbol solo, por ser la confluencia de sus libros anteriores, coincide como es lógico con características que ya resultan familiares:

1)La voz personal, trascendente, directa y sentida, reconocida por críticos del prestigio de Ricardo Senabre: «Un árbol solo deja a uno un hormigueo de inquietud, por su apasionamiento, por su impresionante sinceridad»[135]. Cristóbal Cuevas: «¡Que don tiene para conmoverse y conmover! […] Es usted una de las voces líricas más verdaderas y con más capacidad de renovación en la continuidad de todo el panorama español. Escribiendo desde el corazón para el corazón y no desde el cerebro para los críticos»[136]. Francisco Induráin: «Su poesía tiene voz muy propia, sin recursos de recetario ajeno»[137] o Jorge Guillén: «Vd. crea muy varias realidades y las trasciende y ahonda: poesía exactamente»[138].

2)La lengua común usada, donde no aparece ninguna palabra extraña, ninguna expresión rebuscada, ningún término extravagante. El lenguaje cotidiano es la columna vertebral del discurso narrativo-descriptivo que, aunque adopta una forma de expresión surrealista, puede ser siempre entendido porque desemboca en reflexiones expuestas sentida y trascendentemente de una manera cercana y confidencial y por tanto anímicamente comprensibles:

«Mi soledad, aurora luminosa,

 encontrada ahora mismo,

 ya no la pierdo, la contengo [lenguaje común].

 Con su dolor de hembra asesinada

 en altar que mantiene sacrificios

 de hombre fecundado de verdades» [lenguaje surrealista] .

Como se puede comprobar, la parte surrealista con frecuencia se encuentra introducida por unos versos en lengua común, que soportan la narración y la descripción, y dan paso a la parte reflexiva, que a menudo se caracteriza por estar repleta de imágenes oníricas, alucinantes, angustiadas e incluso tétricas:

«Llevo mis muertos, con los otros muertos, [narración]

 junto con los demás, dentro de mí [descripción].

 Fosa común donde viene Dios

 a oler mi podredumbre,

 a escarbar con sus manos la tormenta

 que a punto de estallar llevo conmigo» [surrealismo].

3)El tono contenido, sin exabruptos que en las dos primeras partes se equilibra con una dulzura melancólica ante los recuerdos, el pasado, la soledad y, en la tercera, se eleva y acelera el discurrir del poema por el gozo del encuentro con los demás para volver en los versículos finales al tono dulcemente melancólico de las dos primeras partes: «En tu libro, yo percibo lucha interior, nostalgia -esos recuerdos de los que arrancan tantas veces tus versos- y una amargura sedimentada, suave, sin acíbar, que más bien es casi dolor por lo perdido y por los hombres»[139].

No obstante, incluso en los momentos más melancólicos, se detecta un ímpetu contundente y austero cimentado en su experiencia anterior de hombre solo y en la certeza de la imposibilidad de conseguir sus anhelos, que Florencio Martínez Ruiz relaciona con la tradición pictórica: «Hay una severidad de trazo, una buscada austeridad. En su poesía el tono lo da Zurbarán, aunque la temática pueda extraerse de un Valdés Leal moderado lejos de ninguna crispación»[140].

Además la queja que Valhondo vierte en Un árbol solo resulta conmovedora, porque se encuentra expuesta con la sincera humanidad del que no busca lucimientos personales: «En este libro resalta Valhondo una vez más su enorme sinceridad, su manera de escribir sin rebuscamientos, atendiendo sólo a esenciales contenidos»[141]. Y por eso mismo participamos de ella y la sentimos no sólo por él sino también por nosotros pues su soledad, su búsqueda y su tragedia es la nuestra: «Su valor no radica sólo en los aciertos formales, sino también en la autenticidad y el calor humano que irradian sus versos»[142].

4)El dinamismo, que impone un ritmo ágil con el uso del presente de indicativo, cuya acción imprime un movimiento continuado a todo el poema, y aumenta en la tercera parte cuando el encuentro con los demás hace entrar al poeta en una etapa de emoción colectiva y,  posteriormente, en una situación angustiosa porque, a pesar de la compañía de los otros, no puede dejar sus preocupaciones personales, consciente de que la marcha universal del ser humano hacia Dios es sólo una ilusión de los sentidos y nunca una realidad alcanzable:

«y seguimos subiendo.

 Sabiendo que nadie nos espera

 en la otra orilla de la vida

 que no habrá banderas ni pañuelos,

 ni adioses de amapolas,

 ni siquiera el suicida

 en rama florecida del ramo de la gente»[143].

  5)El espíritu de lucha, que se desprende de su carácter agónico, desconforme ante una realidad dramática, que transmite por medio de dudas, ironía (la idea de la humanidad unificada y con una voz común), contradicciones, angustia y su propia paradoja existencial: quiere estar en soledad y a la vez necesita sentir a los otros. Busca a Dios, sabiendo que no le va a responder. No puede vivir en soledad y sin embargo es incapaz de llenar su pasado de recuerdos, porque le hacen daño. Quiere iniciar su camino junto a los otros, pero no puede abandonar a sus muertos. Participa de la euforia de la masa y no olvida sus preocupaciones individuales. Busca a Dios en la realidad y sin embargo sabe que es una ilusión. Lucha a la vez que se siente vencido de antemano:

«Vamos buscando algo perdido,

 cambiando nadas de esperanzas»[144].

En realidad no es contradictorio el espíritu del poeta sino la misma vida, pura contradicción repleta de imperfecciones, de obstáculos, de soledad y de muerte y, como el poeta quiere vivir, sufre y se contradice y, como no quiere ser un derrotado, se rebela y lucha dramáticamente: «Este poemario, […], tiene todo el contenido dramático humano que acredita la poesía de Jesús Delgado Valhondo. Es consciente de la desolación del hombre que se merece amor y ternura y unas ciertas ironías dramáticas. Pero nunca grita. Sólo a veces le sale la palabra como afilado silbo de denuncia»[145].

6)La técnica tradicional, que divide el poema en tres partes separadas por los títulos correspondientes. No obstante el contenido no responde exactamente a esta distribución cartesiana, pues el planteamiento se realiza en la primera parte y toda la segunda, excepto el final donde necesita estar solo y comienza a sentir la necesidad de ir en busca de los otros. El nudo se desarrolla en la tercera parte (excepto los dos versículos finales), donde se describe el encuentro y las vivencias con los demás. Y el desenlace se produce en los dos versículos finales del poema, donde resume su concepción desencantada de la realidad y concluye en que el destino humano es la soledad.

Además el poeta introduce una variación original con respecto a esta técnica estructural tripartita: el discurrir cíclico con un final cerrado, pues el poema comienza en la soledad y finaliza también en ella (soledad – compañía – soledad).

7)La trascendencia filosófica y religiosa, que el poeta imprime a su reflexión conmovedora ante el cambio de las cosas y su irremisible destrucción por el tiempo y la muerte, que lo llevan a sentir una necesidad imperante de religarse a Dios para conocer la razones de la imperfección y la soledad, ahondando en la naturaleza del ser humano y del mundo, por medio de razonamientos líricos que buscan respuestas en la misma esencia de las palabras y hace de la poesía un medio válido para llegar al fondo de problemas trascendentes: «Tiene el conjunto su densidad ideológica, su hondura metafísica, una atractiva perfección verbal, una tersa factura estética, que se adorna de imágenes sorprendentes. Cada palabra está tocada siempre de una inefable sencillez, cada estrofa de sugerencias y se nota un gozo íntimo del creador cuando prende el pensamiento en hallazgos poéticos. La imagen más original de todas: Un pozo hondo, insondable, surtido por un caudaloso venero»[146].

No obstante, estas características de estilo conocidas se unen a otras nuevas que llaman la atención por varias razones:

1ª)La sorpresa producida por la forma de expresión que, a pesar de ser anunciada por Valhondo en libros anteriores, resulta una atractiva novedad y más si se tiene en cuenta el esfuerzo que realizó para dar ese giro hacia una expresión adaptada a los tiempos en su momento espiritual más delicado.

2ª)El asombro de su lenguaje (aunque con base común) surrealista, onírico, deformado, rompedor que, aunque también anunciado por el poeta, no deja de sorprender porque es muy distinto a aquel otro transparente y nítido de sus libros anteriores.

3ª)El uso del versículo en todo el libro que rompe con el empleo anterior de metros cortos, leves asonancias, tono melancólico y cotidiano asunto, e imprime al verso un carácter de abierta confesión trascendente, desligado el poeta de ataduras formales.

4ª)El tono de epopeya existencial que el poeta transmite a la descripción de la estremecedora soledad universal del ser humano, no sólo por la extensión física del libro sino también por su dimensión espiritual. Un árbol solo es la única oda de la obra poética de Jesús Delgado Valhondo, que narra la marcha épica del poeta y por consiguiente del ser humano desde su soledad a la compañía de los demás, a través de un largo recorrido en el tiempo y en el espacio.

5ª)La unidad y coherencia de un discurso extenso, enjundioso, especialmente maduro con un contenido conmovedoramente humano y líricamente creativo («Tu libro me parece de una riqueza poética y humana inagotables»[147]) que continúa siendo el mismo de siempre, aunque por evolución incorpore enfoques distintos: «entrañable, limpio, hondo, transparente, de gran finura impresionista»[148].

6ª)El encuentro con un Jesús Delgado Valhondo nuevo, renovado, distinto, moderno, evolucionado y a la vez conexionado con su pasado más lejano, capaz de urdir una trama extensa que convierte en teoría y experiencia de la soledad individual y a la vez de la soledad colectiva del ser humano.

7ª)El múltiple significado de su contenido, aparentemente complicado que, sin embargo, el poeta sabe exponer de una forma unitaria, coherente, confidencial y sintetizada en un único poema, que conmueve e implica haciendo que, incluso, en los momentos de mayor cerrazón se comprenda aunque sea imposible traducirlo.

8ª)La tensión dramática, que logra mantener sin altibajos a lo largo del extenso poema pues, aunque comienza en la melancolía producida por su propia soledad («Se desangran estrellas / […] / depositando larvas estelares»[149]), eleva gradualmente su tensión con el aumento de la angustia que cada vez se va haciendo más surrealista a base de un lenguaje de asociaciones oníricas, que surgen a borbotones del subconsciente abierto de par en par por la duda y la desorientación del poeta ante el paso crucial, que debe dar saliendo de sí mismo a los otros:

«(Pongo la frente en el barro obstinado,

 la palma de las manos, mi corazón dormido,

 implorando la voz que me responda)»[150].

«Quisiéramos ser el rayo del lagarto»[151].

«¿Qué vamos a dejar a Dios de herencia

 sino mapas en blanco, ilusiones frustradas,

 soledad y esa nieve que nos cubre

 perdonando al tapar nuestras preguntas?»[152].

«Sangran las venas de mis años

 prodigios tras prodigios,

 hasta inundar mis ojos de mar muerta,

 hasta escuchar una oración fantástica

 de una prostituta en el recinto

 de los abrazos perdidos

 en un estercolero de jardines»[153].

 Después viene un momento especialmente surrealista, cuando presiente el día «primaveral y alto» al final de la 2ª parte, donde se desprende de ataduras y abre de par en par las puertas del subconsciente:

«No me acobarda el frío de perder lo ganado,

 los dientes en acecho -la sangre me defiende-

 y todo está tan cerca que lo tengo en la entraña»[154].

Y por último en la tercera parte adopta un tono esperanzado («vía láctea llena de impalpables estrellas»[155] o «brillan más las estrellas»[156]), pero que se va impregnando de angustia conforme aparece una fuerte preocupación por el destino inmutable y lo hace caer de nuevo en la melancolía: “en la llanura, / trémulo de emoción / …»[157].

Así lo supo captar Jorge Guillén cuando dijo: «El tono sereno, la expresión limpia poco a poco va cargándose de una soledad más y más dolorosa, desolada, aunque la atraviesen arranques de vitalidad enérgica»[158].

9ª)La multitud de registros afectivos, que el poeta consigue exponer de una forma dosificada, a pesar de que en Un árbol solo confluyen todos los traumas que lo acuciaron en su tormenta espiritual anterior porque este libro, sobre todo en la primera y segunda parte, no es más que un desahogo lírico, una especie de exorcismo para arrojar al exterior todas las heridas y obsesiones que lo angustiaban espiritualmente.

Así, en la primera y segunda parte de Un árbol solo, aparece continuamente la sensación de derrota que ha dejado en su ánimo la búsqueda infructuosa de Dios («Se vencen los senderos … Se anuncian abandonos … Se deshacen los dedos …»); la nostalgia de un pasado que quiere rescatar para calmar sus insatisfacciones («Desde una mirada veremos aquello / que no fuimos / y quisiéramos haber sido»); las imperfección paradójica del ser humano («agoniza un enfermo que llena la acera de lepra»); la muerte, de la que no puede desprenderse («Soy la tumba de mis muertos»); la destrucción que deja a su paso el hombre («Acabo de romper … haciendo mil pedazos … hiriendo y maltratando …»); los deseos de alcanzar la cima («Sueñan cumbres»); la soledad que no puede eludir en ningún momento («Todo es un desierto / que pueblo a mi manera»); la desorientación causada por el enigma del mundo y el misterio del ser humano («Vosotros me diréis quién soy / que yo me desconozco»); el temor a lo desconocido («Refugio del terror en donde el día / siempre se ve detrás estremecerse»); la melancolía que muchas veces le sirve de bálsamo a sus intranquilidades («Me lleno de imposibles / riquezas melancólicas»); las dudas que constantemente lo invaden («Estar solo: vivir dudas. / Mantenerme de dudas»); la tristeza ineludible («Tengo tristeza tan costosa / que su valor inmenso me traiciona»); la frustración que supone la búsqueda de Dios («Llevamos subiendo montes mucho tiempo») y el dolor acumulado que se convierte en una pesada e insufrible carga («A solas peno, a solas voy … con mi lamento»).

Esta vorágine de sentimientos negativos se aplaca cuando el poeta sale de la soledad de su noche oscura y presiente el día. Entonces es cuando cambia del desencanto más destructivo al optimismo («un rastro de existencia perfecta en su candor / me tropieza el contorno de la espera en perfume. / Siento, amor, los almendros empapados de flores / y Dios besando todo para lucir su día») que aumenta hasta la euforia cuando encuentra gozosamente a los demás («Me llevan con ellos / humanamente me arropan y cobijan») y el poema toma un tono eufórico: «Canto, bailo, grito. Vuelvo a bailar».

Pero enseguida comienzan a manifestarse las preocupaciones («Hacen historia y todos nos ponemos a llorar»), el desencanto («Seguimos subiendo. / Sabiendo que nadie nos espera / en la otra orilla de la vida»), la desorientación («Vamos buscando algo perdido … la cima que buscamos estará en otro sitio»), la muerte («nace de la muerte / la humanidad entera»), el servilismo («Todos bailamos al son que tocan») y el egoísmo de unos cuantos («Corren delante … los que medran, / no los alcanzaremos»), que lo arrastran a una conclusión estremecedora: el ser humano es imperfecto y solitario por naturaleza.

10ª)La capacidad de síntesis, una de las características esenciales de su estilo personal que Valhondo muestra en múltiples detalles:

La descripción sintetizada de los grados de soledad por los que pasó en su vida espiritual, que fue trasvasando a su obra poética gradualmente y ahora presenta enlazados por medio de la expresión lírica.

El compendio de su recorrido espiritual y existencial en busca de Dios y la conclusión de que definitivamente está convencido de que la soledad es su destino y el del ser humano.

El resumen de su concepción sobre la soledad humana en los dos últimos versículos, que anuncia en los versos anteriores por medio de una expresión concisa:

«Cantamos a coro.

 Ardemos en una sola llama.

 Nos prestan, les prestamos»[159].

La síntesis que de su obra anterior supone Un árbol solo, donde resume el contenido de Hojas húmedas y verdes a La vara de avellano.

Y el ejemplo de precisión lírica que resulta Un árbol solo donde nada se dice para rellenar, pues todo va dirigido a conseguir el objetivo que el poeta se ha marcado después de un exigente esfuerzo creador. Así lo ha sabido ver Pecellín cuando asegura: «Un árbol solo es un libro de enorme desnudez, depurado y conmovedor. Fruto casi perfecto, cuidado y pulido de la exigencia creadora de Jesús Delgado Valhondo […], un autor cargado de hondura reflexiva e inspiración abundante»[160].

11ª)La parquedad en la adjetivación, muestra de la esencialidad lírica de Un árbol solo donde el poeta no tiene interés en adornar su expresión, para que impacte nítida y directamente en el alma del receptor:

«tanto que nadie me recuerda cuando subo,

 escondido, infatigable,

 olvidado»[161].

                                             «Así la soledad acariciando

 la misteriosa e inagotable esencia

 de la vida»[162].

12ª)El intimismo que impregna todo el extenso poema, en un acto de contrición del poeta que reflexiona sobre el proceso seguido en su evolución espiritual. La intimidad, que se respira en Un árbol solo, quizás sea su característica más destacada porque ninguno de sus libros es en conjunto tan verdadero y sentido.

Nada de lo que se dice en Un árbol solo es inventado, la naturalidad supera a la creación lírica, todo sale del espíritu del poeta tal y como lo siente desde su yo más enraizado en su propia esencia. De tal forma que como dice Pecellín: «el poeta ha construido una obra cálida, melancólica y de una enorme belleza, con pinceladas vigorosas y sueltas, iluminando zonalmente aquellas parcelas capaces de significar el todo, disolviendo lo sólido y dando luz a lo opaco, combinando mediante innumerables e imperceptibles transiciones los más sorprendentes puntos de vista, pleno de dinamicidad. […] Destaca la música, el ritmo variado, que Valhondo sabe dar casi sin desfallecimiento»[163].

13ª)La configuración moderna conseguida con la mezcla del versículo, el tono grandioso de epopeya (sobre todo en la tercera parte), el contenido filosófico y religioso, la forma narrativo-descriptiva, su evolución espiritual y su extensión.

Sin embargo estas características, denominadas “modernas” y por tanto diferentes de las de sus libros anteriores, se cimentan en una sólida base clásica no sólo en la forma que, aunque expuesta en versículo procede por evolución de la métrica tradicional, sino también en el contenido dispuesto de acuerdo con el proceso místico y por ese motivo enraizado en la más pura tradición lírica española.

Escrito en versículos, Un árbol solo supone el término de un cambio gradual en la forma que Jesús Delgado Valhondo ya venía anunciando desde Aurora. Amor. Domingo, libro inmediatamente posterior a su decepción en la Montaña. Desde este momento comienzan a aparecer versos más extensos en su obra poética: en La montaña, último libro tradicional en la forma, el poema más extenso tiene 34 versos; en Aurora. Amor. Domingo, 56; en El secreto de los árboles, 51; en ¿Dónde ponemos los asombros?, 66 y, en La vara de avellano, 69.

También es en Aurora. Amor. Domingo donde empieza otro cambio formal que concluiría en Un árbol solo: la introducción gradual de versos y poemas no sujetos a la disciplina de la medida ni de la rima. En Aurora. Amor. Domingo aparece un poema; en El secreto de los árboles, seis; en ¿Dónde ponemos los asombros?, otros seis, y en La vara de avellano, siete poemas.

Este hecho advierte dos detalles: uno que la tendencia a ir abandonado poco a poco la medida y la rima se inicia en su etapa de angustia (4ª etapa de la segunda parte de su obra poética) y en su etapa de desencanto (5ª etapa), cuando su espíritu se descontrola por la decepción del fracaso de su búsqueda. Y dos que formalmente Un árbol solo es producto de una evolución coherente y meditada y una conclusión de los libros anteriores, donde muestra su desencanto definitivo por medio de una forma inestable como su mismo ánimo.

El motivo de que Jesús Delgado Valhondo en Un árbol solo se desprenda de la atadura de la rima y la métrica fue expresar libremente sus sentimientos más conmovedores, que se agolpaban en tropel en su mente y pugnaban por salir a la superficie, imprimiendo un tinte personal a su modo sincero de decir lo que realmente sentía su corazón, sin obstáculos formales: «Lo primero que quise hacer con este libro fue romper con mi vida anterior. Es el primer libro que hago en verso blanco. Pude hacerlo con rima e, incluso, lo empecé así, pero no me gustó. Busqué entonces esa rima interior, que me resultó más intensa y mucho más profunda»[164].

La desaparición de la medida y la rima en Un árbol solo se debe también a que Valhondo no actuó en él realmente como un lírico sino más bien como un ser humano (recordemos el lenguaje sin rebuscamiento que usa y el tono cercano a pesar de ser una oda), que sintió la necesidad imperante de confesar y denunciar la dramática soledad del ser humano descubierta por él en sus libros anteriores. En Un árbol solo no le interesa la disciplina de la métrica ni de la rima, ahora su crucial descubrimiento no tiene ningún valor poético sino estrictamente humano. Por este motivo habla con la sinceridad y la sencillez de quien se confiesa humildemente y no con el objetivo de deslumbrar líricamente: «El verso libre, con encabalgamientos constantes, le concede absoluta libertad para la expresión de sus emociones»[165] dice Pecellín.

No obstante Valhondo suple la falta de métrica y rima a golpes de emoción y sincera verdad que impregnan sus versos de un tono especial donde se mezclan susurros, denuncias, melancolías y euforias imprimiendo una profunda e intensa humanidad a lo que dice, de tal forma que convierte su reflexión espiritual en obra lírica, sin necesidad de rígidos soportes formales: «Cada verso, cada frase es un hallazgo de poesía y musicalidad, esa musicalidad del verso blanco, […] más difícil de conseguir que la del verso clásico»[166].

El uso del versículo en Un árbol solo descubre tres hechos: uno, la madurez lírica de Jesús Delgado Valhondo que maneja con soltura una herramienta nueva por primera vez en un poema extenso. Dos, su capacidad de evolución que le permite prever desde mucho antes el paso del verso medido al versículo gradualmente y sin traumas. Tres, la versatilidad del poeta que con esfuerzo y experiencia hace que el versículo en manos maestras goce de una extraordinaria expresividad interna sin necesidad de apoyos formales.

El resultado indica que Valhondo no perdió ni humana ni líricamente con esta nueva forma de exponer sus sentimientos, ahora más acentuados que nunca. El mismo comienzo de Un árbol solo es un ejemplo de la creatividad lírica que goza en el momento de su mayor lucidez poética, cuando muestra su capacidad de sugerencia situándonos en un espacio («Se tiende el campo a descansar») y en un tiempo indefinidos pero reales («en esta hora del día que deja caer / frutas entre los labios del paisaje»). Resultan extraordinarias las personificaciones que destacan un paisaje vivo (no estático) (como el de su geografía interior) en el crepúsculo del atardecer, cuando la tierra se encuentra entre dos luces, la tarde va dando paso suavemente a la noche y el espíritu halla un momento excepcional para la meditación trascendente:

«Todavía una luz dulcemente

 quema unas palabras

 […]

 Sube el silencio […]

 a cimas deseadas,

 […]

 Se desangran estrellas y caen sobre los árboles,

 […]

 Se vencen los senderos

 ante pisadas invisibles».

Llama la atención en estos primeros versos el uso reiterativo del hipérbaton, que coloca la acción verbal al comienzo de la frase para imprimir movimiento al proceso estático de la meditación que además agiliza con el empleo de gerundios («Subiendo está mi cuerpo … brotando donde no se duerme jamás … depositando larvas estelares … enterrando flores») y con una anáfora («caen sobre los árboles, sobre la yerba, sobre piedras»). El momento de la muerte del día lo indica con una metáfora («silencio, cadáver del sonido») e imágenes sugestivas como:

«humanas huellas enterrando flores,

 debajo de la piel del universo».

Quizás sea en el comienzo del libro donde comparativamente se concentran más recursos, pero en el resto del poema no dejan de aparecer aunque se diluyen en la narración de tono surrealista y en el ambiente donde ahonda su espíritu, de tal forma que da la sensación de no existir un abuso de las imágenes ni de otros recursos literarios pues en la superficie son sustituidos por una expresión creativa y sugerente.

Hay una imagen reiterada que es la columna vertebral de la tercera parte del poema: la marcha de la humanidad en busca de Dios como la corriente impetuosa de un río interminable. Esta riada humana, que el poeta indica constantemente, es la que imprime el sello personal a esta parte de Un árbol solo pues en torno a ella el poeta construye el momento más original del poema (en los libros precedentes, insiste en su soledad interior y en la necesidad de buscar a los otros).

Así desde el principio el poeta se sitúa en un presente que no abandonará en todo el libro pues lo hace protagonista de lo que cuenta y de lo que sucede, de tal forma que a través de la proximidad del que narra consigue acercar al lector sus reflexiones, imprimir verdad a los hechos que cuenta y autoridad a sus argumentos reflexivos.

Se trata de la técnica del yo autobiográfico que marca normalmente con la forma verbal, porque apenas usa el pronombre personal de primera persona para situar más cerca el tiempo presente, y completa con el empleo de la primera persona del plural con valor mayestático cuando, refiriéndose a él, lo hace extensivo a los demás y los convierte en partícipes de momentos determinados de sus reflexiones («Menesterosos somos de Dios»), con lo que consigue implicarnos en sus emociones que se hacen también nuestras por cercanas y sentidas.

En la primera y segunda parte, donde usa ambas formas con predominio de la primera persona del singular, resulta sorprendente la mezcla del yo autobiográfico y de la primera persona del plural («nosotros»), pues parece utilizarla sin orden ni concierto aparente («Cuando os encuentro desaparecéis, / quedo vacío, roto en mil pedazos»[167]. La explicación de este uso desconcertante se encuentra en la naturaleza reflexiva del poema que, al ser producto de un proceso mental, el discurrir lineal da saltos en estos tiempos verbales sin marcarlos siguiendo el mecanismo anárquico de la mente. Este procedimiento convierte la expresión lineal en más atractiva, pues el impacto que produce en el lector lo mantiene más atento al discurrir del contenido.

No obstante en la tercera parte, cuando ya se ha producido el encuentro con los demás, predomina el empleo de la primera persona del plural, pues el uso del yo autobiográfico se limita a contar sus impresiones personales en mitad de la riada humana para pasar enseguida a la narración en plural:

«No puedo liberarme, ni siquiera.

 Empujan: […]

 Subimos todos juntos la montaña»[168].

A pesar de que Un árbol solo sostiene su acción en los tiempos analizados, no pierde la tensión lírica ni anímica en ningún momento, porque el poeta consigue mantener la expresión fluida y llena de vitalidad con el empleo de otros tiempos verbales:

Gerundios, que mantienen la continuidad de la acción en un movimiento constante («pisando […], / muriendo […], / viviendo […]»[169]; «Dios naciendo, va sucediéndome»[170]; «haciendo mil pedazos a los dioses, / hiriendo y maltratando a la viejísima / manía»[171]; «espiando venturas, cerrando horizonte»[172]; «Dios besando todo para lucir su día»[173]. «arrastrando … hollando … avanzando …»[174]). El poema termina con un gerundio que alarga la subida de la montaña más allá del final del poema:

«Seguimos eternamente subiendo

 juntos la montaña»[175].

Infinitivos, con los que destaca un tiempo presente ampliado dentro del movimiento: «vivir dudas. / Mantenerme de dudas»[176]. «Vivir es, simplemente, / andar en uno mismo»[177]. «Estar entre recuerdos. / Inventar un momento. Descubrir el paisaje»[178].

Imperativos, que aparecen en la segunda parte cuando comienza a abrigar el deseo de ir al encuentro con los demás y en la tercera se hacen frecuentes porque el poeta los convoca para convertirlos en participantes de sus sentimientos, preocupaciones o alegrías: «Venid y descubrid la fuente serena / que brota en mi tristeza. / Sentaos a mi lado»[179]. «Tomad lo que tenemos, / besos perdidos / tras la tapia del cuerpo»[180]. «Escuchad esas ramas / de sombra encaramadas / en la tarde del barrio»[181]. Alguna vez el imperativo va dirigido al ser humano individual para incidir directamente en él, fuera de la influencia de la masa:

                                                   «Despójate insensato

 del niño de nubes que navega en ti»[182].

Pretéritos, que indican la nostalgia y la nebulosa mental en que se encuentra su pasado: «Se quiere lo que no se amó»[183]. «El dolor de esas uñas que gasté en el camino hace ya siglos»[184]. «Que todos los niños que yo fui»[185]. «-Nunca supe dónde estuve-«[186]. «Miré para enterarme … / y escuché una alondra»[187].

Futuros, que anuncian la existencia de anhelos en el poeta a pesar de que vive una delicada situación: «Huiré para volver de nuevo»[188]. «La cima que buscamos estará / en otro sitio, / […] habrá que subir a otra / […] / No me esconderé jamás»[189].

Formas verbales en función anafórica, que indican un aumento de su angustia («Hacen planos […]. / Hacen proyectos […]. / Hacen historia […]»[190]) o de su euforia: «Vuelvo a bailar. / Vuelvo a gritar. Vuelvo a cantar»[191].

     Formas verbales en función asindética, que imprimen más agilidad al movimiento en el momento más álgido de su relación con los demás: «Canto, bailo, grito»[192].

Formas impersonales, con las que indica la conciencia que tiene de ser dominado por fuerzas incontrolables: «Se cubren muertes, muertos, / se ordenan, se abandonan / -no sirven- y se guardan»[193].

Reiteración de estructuras que como un cordón umbilical refuerzan el movimiento en todo el poema: «seguimos subiendo la montaña … La fiebre sube la montaña … Asciendo hasta la cumbre … Mi gente que va … Mi gente es un río que pasa … Vamos buscando algo perdido … Vamos juntos … Llevamos a los muertos … Corren delante …».

Anáforas, que remarcan sus preocupaciones y deseos: «hasta inundar mis ojos de mar muerta, / hasta escuchar una oración fantástica»[194]. «colgamos ilusiones los que vamos / a un mundo codiciado, / a un tiempo sin nostalgias»[195]. «Dios baja tanto, tanto, tanto»[196].

Asíndetos, que imprimen más agilidad en momentos determinados: «relámpagos, urgencias, abuelos empapados de vino / la amarillenta carta del campo»[197]. «Distante, enardecido, fervoroso»[198]. «Honran, enorgullecen, alardean»[199]. «Llego, entro, demando»[200]. En cambio, llama la atención que use rara vez el polisíndeton incluso en los momentos de mayor angustia.

E hipérboles, con las que su expresión angustiosa llega a tomar un tono tremendista que sobrecoge e implica más en su situación emocional: «quedo vacío, roto en mil pedazos»[201]. «Escombros nos vigilan. / Muchos montones de escombros»[202].

A pesar de ser Un árbol solo un discurso que avanza linealmente, el poeta se debate entre dudas que se localizan desde el principio del poema en el uso de paradojas indicativas de la situación contradictoria, que experimenta en sus reflexiones sobre el drama de su situación personal y del ser humano: «[somos] muertes vidas»[203]. «Vosotros me diréis quién soy / que yo me desconozco hasta el punto fatídico de estar siempre esperándome»[204]. «pisando donde beso, / muriendo donde vivo, / viviendo donde muere mi palabra»[205]. «Me persigo, que es perseguir lo que no existe»[206]. «Se cultiva la muerte / y nace de la muerte / […] / la humanidad entera»[207]. También el entorno físico es reflejo de sus decepciones espirituales:

«paisajes que volando la memoria

 trae tragedias de inmensas alegrías»[208].

Es frecuente el empleo de recursos en función clarificadora, porque el poeta siente la necesidad constante de exponer sus ideas mentales por medio de imágenes que aporten nitidez al contenido sin que pierda el poema su tono lírico:

El símil creativo: «El pasado / como la luz olvidada de unos ojos»[209]. «Nieva en la noche del bosque no habitado. / Así [como] mi soledad»[210]. «Me desprendo de tierra, como el águila»[211]. «parezco [soy como] un suicida enamorado»[212]. «Pierdo dentro de mí algo que era / como un pájaro en un nido»[213]. «Es como un juego que inventan sabios»[214].

La metáfora tradicional: «Mi cuerpo es banco de piedra» [215]. «El sueño es una pregunta»[216]. «Soy la tumba de mis muertos»[217]. O con el segundo término en aposición: «[yo], féretro de momentos, / camposanto de puertas derrumbadas»[218]. «la soledad […] / incomparable compañera / de las horas que caen en el vacío»[219]. «Mi soledad, aurora luminosa»[220]. «la casa, / cuerpo silente, baño que habitar se desea»[221]. «los dedos, / alas dentro del cielo de la mano»[222].

La imagen sugerente: «Dichosamente cabalgan potros de lluvia»[223]. «Hemos perdido la cuenta […] / de la piedra que tiramos / para convertirla en mundo»[224]. «en feliz mañana embarazada, / rojiza miel del día»[225]. «alzando ruiseñores, / fértiles, novelados, / para manjar de reflexiones»[226]. «cabalgo el caballo blanco del tío-vivo»[227]. «Somos nosotros: simplemente. / -¡Pasajeros al tren!-«[228]. «locuras de quijotes, / pueblos de sanchopanza»[229].

Dentro del uso de la imagen destacan las referidas a la soledad, tema y fundamento del libro que lo domina todo: «Siglos hace que voy buscando  solo, / nadas de mi soledad, / infinita pobreza, deshojadas distancias, / fosa del ser que está ya dentro» [230]. «mi soledad, / amante casta del momento mío»[231]. «(La soledad: solo medida de estatura»[232]. «En medio del paisaje, / en la llanura, / trémulo de emoción, / Un árbol solo«[233].

Los encabalgamientos, recurso que Valhondo usó en libros anteriores, también se detectan en Un árbol solo donde se localizan dos tipos de los llamados sirremáticos (según la terminología de Antonio Quilis[234]), porque en ellos se divide un sintagma:

1)Sustantivo / complemento determinativo: «intento subir a la ambición / de mi impaciencia»[235]. «oración fantástica / de una prostituta en el recinto / de los abrazos perdidos»[236]. «en el otoño / del parque del olvido»[237]. «Armonía / de la arboleda de los pájaros»[238].

2)Sustantivo / adjetivo: «estampas / inquilinas del tiempo»[239]. «un mundo / extraño y familiar»[240]. «en esta habitación / inagotable»[241].

También se localiza el encabalgamiento oracional: «incapaz de encontrar pentágrama / que lo salve»[242]. «El dolor de las uñas / que gasté en el camino»[243]. «y poco más nos queda / que daros»[244].

Un árbol solo es un único y extenso poema de 946 versos dividido en tres partes claramente diferenciadas por títulos independientes y significativos, que resumen el contenido de cada parte  y sirven de guía para el análisis y la lectura comprensiva del extenso poema:

1ª)»Desnuda soledad» (vv. 1-217).

2ª)»Soledad habitada»(vv. 218-504).

3ª)»Gente» (vv. 505-946).

Las dos primeras partes bien podían constituir una sola porque uniendo las dos ocupan aproximadamente la mitad de los versos del libros (503 versos) y se titulan de la misma manera “soledad”, aunque tienen un adjetivo distinto: la primera “desnuda” y la segunda “habitada”, que indican dos grados distintos en la soledad del poeta y por esa razón las divide en dos partes diferentes.

Por tanto Un árbol solo es mitad soledad, mitad compañía, hecho que muestra la voluntad que tiene el poeta de salir de su yo e ir en busca de los demás en un sentido universal. Antes, en la segunda parte de su obra poética, había salido tímidamente de sí mismo y a medias se había abierto a los demás; ahora en cambio apuesta totalmente por la compañía de la humanidad completa, en un último intento por creer en el ser humano y en el mundo y conseguir el encuentro con Dios. Por este motivo, repitiendo la idea de soledad en la segunda parte, acentúa más su anhelo de ir al encuentro de los otros y de esta manera opone más nítidamente las dos posturas espirituales que se enfrentan en el libro.

A pesar de su extensión, la coherencia interna de las partes es perfecta así como su conjunto: comienza el poema en el crepúsculo de la tarde que enseguida da paso a la noche donde se mantiene toda la primera parte. La segunda sigue en la noche y termina en el crepúsculo de la mañana. Y la tercera transcurre durante el día. Por tanto la estructuración quedaría así dividida en dos partes de acuerdo con el contraste de sombra y luz: crepúsculo-noche / noche-crepúsculo // día. Los crepúsculos cumplen una función delimitadora entre la soledad / noche y la compañía / día y diferencian el cambio de ánimo en el poeta: crepúsculo del atardecer / tristeza y crepúsculo de la mañana / alegría.

Además el poeta, que tuvo una clara voluntad docente de estructurar el poema, se ayuda de citas no sólo para hacer más ameno el largo discurso dividido en tres extensas partes, sino también para guiar al lector en su asimilación del complicado contenido. Por tanto las citas cumplen una función referencial y significativa que divide el discurrir lineal de cada parte en varios pasos o etapas:

1ª parte:

1.1.-Cita de Juan Ramón Jiménez: «Eres tú y no los sabes / tu corazón te late y no lo sientes. ¡Qué plenitud de soledad, mar solo!».

1.2.-Cita de San Juan de la Cruz: «A donde me esperabas».

1.3.-Cita de San Juan de la Cruz: «La música callada».

1.4.-Cita de Luis Cernuda: «¿Cómo llenarte soledad, / sino contigo misma».

Son cuatro puntos de referencia, que guían significativamente por la soledad interior del poeta que en un principio anhela la plena soledad (1.1.), debido al recuerdo del fracaso de su búsqueda de Dios (1.2.) y a las dudas, provocadas por esa melodía universal que paradójicamente lo convoca a seguir buscándolo (1.3.), y al final duda porque, aislado, comprueba que la soledad sólo puede llenarla con más soledad (1.4.).

2ª parte:

2.1.-Cita de Antonio Machado: «Al borde del sendero / un día nos sentamos».

2.2.-Cita propia de Jesús Delgado Valhondo: «Entre los escombros suena / una sinfonía familiar».

Estos dos nuevos puntos referenciales muestran la necesidad de salir desde su soledad interior al camino por donde transitan los demás, porque sabe que solo no podrá resistir la soledad y antes o después tendrá que dar ese paso decisivo (2.1.) pero, cuando se decide, advierte que no puede soltar el lastre de su pasado, sus recuerdos y sus muertos (2.2.), aunque al final rompe con todo esto y con su melancolía («Acabo de romper una mañana vieja / […] / haciendo mil pedazos […] / […] a la viejísima / manía que heredé de pesadumbre»).

3ª parte:

3.1.-Cita de Jorge Luis Borges: «Junto a aquel río de noche y de días / corre el tuyo que aclaman amigos y alegrías».

3.2.-Cita de Omar Khaiane: «¿Qué adelanta el hombre / saciar en este mundo sus deseos / ver realizadas sus esperanzas?».

3.3.-Cita de J.R.J. [Juan Ramón Jiménez]: «Hablan las almas y lloran / lloran las almas y cantan».

Y por último tres referencias que indican el encuentro gozoso con los demás (3.1.) y enseguida el desencanto de la duda sobre la inmortalidad, que apaga la euforia (3.2.) y la tristeza de comprobar que no hay solución posible a la soledad, pues el ser humano queda en el llanto y el clamor (3.3.).

El contenido de Un árbol solo es, en palabras de Pecellín, «una ascensión lineal desde un ‘insondable abismo de hombre solo’ hasta la ‘cima imposible’ «[245] con una estructuración medida, que nos lleva segura por los entresijos y recovecos del alma del poeta, a pesar de sus dudas, contradicciones, tristezas y su lenguaje surrealista, a veces impenetrable pero comprensible desde el interior, cuando lo recorremos paso a paso de la mano espiritual del poeta.

Sin embargo esa ascensión lineal de la que habla Pecellín estructuralmente tiene un sentido cíclico, pues el poeta parte de la soledad, busca y encuentra a los otros, vive con ellos un sueño imposible y finalmente termina en la soledad de la que había partido, indicando de esta manera cuál es el destino cierto de la condición humana.

No queda ahí el mimo con que ha construido Jesús Delgado Valhondo Un árbol solo, pues la estructuración del poema en tres partes no es una simple división, sino un remedo de las tres vías de la poesía ascética y mística, tres etapas de la subida a la Montaña o de la explicación de su soledad con pasos intermedios (marcados por citas) como ya había hecho Santa Teresa en sus Moradas o castillo interior.

De ahí que Valhondo, en la primera y la segunda parte (excepto el final) de Un árbol solo, realice una especie de acción purgativa ahondando en su espíritu, arrojando recuerdos, pasado y otros despojos espirituales y quedándose limpio después de vencer «duras pruebas de aridez y sequedad de espíritu» (como decía Santa Teresa). En la segunda ilumine su entendimiento con esa recuperación de la esperanza cuando intuye el día primaveral después de la noche oscura (recuerdo de San Juan) y anhela el encuentro con Dios, locamente enamorado. Y en la tercera palpe la presencia de Dios que intuye eufóricamente junto a él y a los demás seres humanos.

La diferencia, entre el típico proceso místico y el seguido por Valhondo en Un árbol solo, se encuentra en que al ser solamente intuida la presencia de Dios, puro deseo ideal, la divinidad se desvanece y el poeta queda en la soledad más absoluta. En la unión mística perfecta el alma queda gozosa, mientras que en la experimentada por el poeta la suya acaba desolada.

La razón de que Jesús Delgado Valhondo se guíe por la tradición mística tiene dos motivos: uno simplemente práctico, la división tradicional en tres partes con planteamiento, nudo y desenlace, que lo ayuda en la exposición y desarrollo de un tema cargado de contenido y expuesto de una forma nueva para el poeta. Otro, el carácter puramente espiritual de Un árbol solo que para su desarrollo necesitaba una concentración especial cercana al éxtasis místico en un intento último y supremo de unión con Dios.

Un árbol solo es una muestra de que Jesús Delgado Valhondo no es un poeta anclado en su mundo o en un tiempo determinado, sino un lírico que evolucionó sin abandonar la tradición manteniéndose atento a las nuevas corrientes líricas y a la vez situado en la independencia que le dictaba su personalidad y su rico mundo espiritual. Así Un árbol solo es un libro adaptado a los nuevos caminos poéticos en su forma, fiel a su línea poética en su contenido y ceñido a una expresión evolucionada con el uso del versículo y el lenguaje surrealista, a la tradición de la poesía mística y al mismo tiempo de la filosofía existencialista de la época en que se escribió.

De ahí que el poeta haya conseguido un poema clásico y moderno al mismo tiempo, un libro por tanto sorprendente donde compendia el contenido de su obra lírica y de su misma vida espiritual: «Este libro significa aquello que viene a ser, muchas veces en madurez para el poeta, la obra que pretende asumir toda existencia»[246].

Además Un árbol solo es un libro clave porque muestra la coherencia con que Valhondo construyó su obra lírica pues, como se ha podido comprobar, el libro es significativamente la conclusión de un proceso de búsqueda, «un canto de cisne»; formalmente es el resultado de una evolución y expresivamente es la confluencia de un cambio, que comenzó dieciocho años antes en Aurora. Amor. Domingo, hacia posiciones más adaptadas a su tiempo: «Su obra ha sido recta, invariable, intachable. Este libro es un cántico de un hombre solo. Ese ‘árbol solo’ es el poeta, pero también cada uno de nosotros. El libro es tremendamente compacto, y esto es otro mérito pues hoy no se hacen libros así. Aquí está toda la filosofía del poeta, recogida en su ancha y larga vida. No es un testamento poético, pero lo parece»[247].

Como la idea de Un árbol solo se encuentra en la lírica de Jesús Delgado Valhondo desde sus orígenes, no sólo se puede asegurar que tenía en mente su evolución, sino también que pensaba escribir un libro exclusivo sobre el tema que con más insistencia le había preocupado siempre: la soledad humana.

Según Valhondo, Un árbol solo es el primer libro de la tercera etapa de su obra poética, aunque nosotros pensamos que bien podría ser el último de la segunda, porque ya hemos visto cómo es el epílogo del proceso de su búsqueda de Dios, donde pone en práctica todos los cambios expresivos, formales y significativos que venía experimentando desde Aurora. Amor. Domingo. Aunque, si consideramos sus palabras («Lo primero que quise hacer con este libro fue romper con mi vida anterior»), debemos considerar a Un árbol solo el primer libro de la tercera parte, porque es una reflexión sobre la soledad, independiente de la que concluye en La vara de avellano, último libro de su segunda parte.

Un árbol solo es el culmen de la obra poética de Jesús Delgado Valhondo, pues aparece como un poeta seguro de su pulso lírico y capaz de adaptarse y evolucionar sin perder los rasgos esenciales de su voz personal (sincero, cálido, humano, verdadero). De ahí que Lázaro Carreter le asegure firmemente: «Tu mejor libro: eso es Un árbol solo […], los que se ocupan de Literatura Contemporánea tienen que decir que estás entre los seis mejores poetas actuales»[248].

Y, aunque su evolución hacia posiciones surrealistas haga que su estilo no sea tan directo y su lenguaje tan comprensivo como antes, continúa siendo un poeta accesible pues los recursos líricos utilizados siguen al servicio de la comprensión del texto y nunca a su oscurecimiento y, al mismo tiempo, la experiencia de su madurez hace más nítidos sus sentimientos y sus elucubraciones a pesar del surrealismo que los impregna: «He de proclamar que, en la madurez, eres poeta tan sin artificio como aquél de los años 50 que yo leía. ‘Un Arbol Solo’ es, además, libro recio, traspasado de saberes y experiencias»[249].

No en vano el mismo poeta declaró que Un árbol solo era el poema «más limpio, sincero y verdadero» que había escrito[250]. Es cierto, Un árbol solo es el resultado de un largo trabajo de lima y de seriedad lírica que Jesús Delgado Valhondo gestó durante toda su vida espiritual y tardó muchos años en escribir. Su pasión por la palabra exacta, la expresión justa y el tema trascendente rumiado tanto en su espíritu lo llevó en su madurez a ser más severo consigo mismo, incluso que en libros precedentes: «Rompí el primer original porque no me gustaba mucho. Y volví sobre el mismo tema, que me obsesionaba la soledad desnuda»[251].

Estas declaraciones de Jesús Delgado Valhondo son una muestra no sólo del interés por el trabajo de lima y por llegar a la perfección lírica (acentuada en su senectud), sino también de comunicar «la historia esencial de su corazón» como dijo Antonio Zoido[252]. Esto remite a la idea expuesta en la introducción: En Valhondo se confunden vida y poesía como advierte María López Ollero cuando asegura: «poesía que es vida, vida que es poesía. Un árbol solo es un símbolo real que mejor expresa la vida de nuestro poeta»[253].

Además en Un árbol solo se halla a un Jesús Delgado Valhondo auténtico, digno y valiente porque logra congeniar la confesión de sus intranquilidades sin tapujos con el equilibrio y la experiencia de una vida dedicada por entero a la lucha espiritual que ahora había concluido, pero que mantiene viva con la dignidad del derrotado en una batalla desigual, cuyo final era sucumbir con honor enfrentándose a ese fatal destino sin posibilidad de victoria, pero con una fortaleza vital y una dignidad lírica de compromiso auténtico con su condición humana.

Por este motivo José Manuel Blecua asegura que, a pesar de los recuerdos y olvidos que invaden el libro, hay en él «un estupendo aliento poético»[254]; Hugo Emilio Pedemonte dice: «[…] a mí, sencillamente, me conmueve tu poesía, sí intimidad, que comunica el ser-de-verdad, que no se inventa la belleza ni la emoción porque las tiene en sí mismo, en su propio destino humano y poético»[255] y Cristóbal Cuevas alerta sobre la contradicción tan patente entre la calidad humana y lírica de Valhondo y la realidad de ser un desconocido: «Me encanta lo profundo de su sentimiento, lo vital de sus preocupaciones, y lo absolutamente moderno -y perenne- de su forma de comunicarse. Es Vd., pese a tanto verso publicado, uno de los más profundos ‘hombres inéditos’ del mundo de nuestra poesía»[256].

Y finalmente terminamos con estas palabras lapidarias de Pedro Caba: «el gran poeta es el gran solitario»[257], que definen el perfil del auténtico poeta: a más soledad más calidad lírica, axioma que se puede aplicar al Jesús Delgado Valhondo de Un árbol solo y de aquel momento de su obra poética, porque con este libro crucial llega al culmen de su poesía precisamente por el grado de soledad alcanzado, que es el estado ideal para la reflexión lírica.

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INEFABLE DOMINGO DE NOVIEMBRE E INEFABLE NOVIEMBRE(1982)

Inefable…[1] es la descripción del estado espiritual de tristeza y melancolía en que se hunde el poeta, después de comprobar definitivamente que el destino humano es la soledad. De ahí que el libro sea una exposición de los agudos problemas que esta situación existencial conlleva: soledad ante la vida y la muerte, aislamiento en la conciencia individual a la que es imposible convertir en colectiva por el egoísmo de unos cuantos e incapacidad del poeta para explicarse el misterio del mundo y el enigma de la existencia.

A la vez, Inefable … cuenta la desorientación sufrida por el poeta ante la constatación de que el ser humano no es capaz de llegar a Dios para resolver sus grandes interrogantes, ni discernir entre el bien y el mal para construir un mundo mejor, ni superar sus imperfecciones humanas, ni prepararse para la muerte, ni indagar sobre la inmortalidad.

Inefable… es también el resultado de la meditación del poeta que justifica el estado melancólico, triste y escéptico en que ha caído después de comprobar que no existe solución posible para su trágica situación, porque la soledad va impresa en la misma esencia del hombre.

Inefable… además es la muestra patente de la influencia destructiva del paso del tiempo en el poeta, que irremisiblemente se encuentra al final de su existencia con la muerte, en forma de trágico, paradójico y enigmático proceso de renovación de la vida humana: debe morir para que otro ocupe su lugar. Ante este dramático destino, el poeta busca en su pasado y en sus recuerdos algo a lo que poder aferrarse para justificar toda una vida, un largo tiempo que por vivirlo de puntillas le resulta un momento no vivido y más ahora que por edad (tiene 73 años) el tiempo lo acerca a la muerte: «[…] Inefable noviembre, donde mana fresca y con melancolía y esperanza la herida del tiempo»[2].

Así lo supo ver Ángel Campos que incluso entiende esta reflexión del poeta sobre el tiempo como una forma de salir de su soledad: «En Inefable domingo de noviembre la reflexión se centra ya en el tiempo. A través de esa meditación temporal -en la que se asume la religiosidad más trasparente-, el poema se convierte en una ascesis que llega a trascender la soledad intrínseca de ese ‘árbol solo’, que es el propio poeta»[3].

Manuela Trenado asegura que Inefable… tiene un sentido más trascendente pues lo considera «una metáfora de la vida humana, del hombre ‘triste y sin destino’ «[4]. Es cierto, el libro es una parábola no sólo del poeta sino del hombre universal que, atrapado por el tiempo, reflexiona en su soledad sobre su triste e inminente final.

La creación de Inefable… coincide con una crisis sufrida por el poeta cuando fracasa en su intento de poetizar la política. Este revés emocional vino a aumentar su crisis vital y religiosa, ahora más acentuada que nunca: «Es necesario, aunque sea sólo por unos días alejarse del bosque y volarlo con la imaginación y así ves las cosas y los hombres de otra manera. Pero sobre todo te encuentras a ti mismo»[5].

Además la elaboración de Inefable … sucede a la vez que se produce un injusto olvido institucional por la obra literaria de Jesús Delgado Valhondo, cuando el poder pasa factura a aquel aliado incómodo y rebelde: «No se hizo justicia con el poeta. Los últimos años no han sido fáciles para Delgado Valhondo, y él se los prometía felices. Por eso probablemente se reconoció el pasado jueves como un poeta que busca la soledad, como ‘Un árbol solo’ en la inmensa llanura habitada. Por eso, probablemente, sus dos últimas entregas literarias acarician la melancolía, la tristeza y la muerte, cuando el poeta, tras su jubilación en la enseñanza, se prometió noches santamente serenas. Quizás por todo ello, el maestro echa las redes de sus ojos al recuerdo y, entre la luz y la tiniebla del pasado, se lamenta del presente que, fuera de sí mismo, de su familia y de su obra, casi le es ajeno»[6].

El mismo Valhondo sintió por estas fechas que era rechazado a conciencia: «Hace siete u ocho años [comienzos de los años 80] que me escribió Carlos Callejo diciendo que nos iban a nombrar académicos a tu padre [Pedro Caba] y a mí y nombraron a Bustamante y a no sé quién. […] (Yo estoy muy contento de no ser académico de esta Academia)»[7].

Este ambiente contrario lo arrastra a una época de marcada melancolía, que trasvasa sin proponérselo a Inefable…, poemario que, por este motivo, se puede definir como el “libro de la melancolía”. Ésta es la razón de que en Inefable … se dé una simbiosis perfecta entre el estado anímico del poeta, desencantado, vencido y escéptico y el ambiente frío, desangelado y lúgubre del otoño, que se hace más patente en el mes de noviembre y en la tristeza melancólica de la tarde del domingo, solitaria y sin alma, donde sitúa el poeta el espacio temporal de sus reflexiones líricas.

La idea de un domingo otoñal del mes de noviembre se encontraba latente en Jesús Delgado Valhondo desde muchos años atrás. En sus artículos periodísticos se hallan numerosas muestras de la atracción que ejercía en su ánimo esta época gris, pobre de sol y de luz, porque su espíritu siempre invadido por la melancolía se mimetizaba fácil y agradablemente con ese claroscuro a través del que hermanaba su espíritu con el paisaje.

Esta disposición emocional se observa en el mismo título del libro que indica la melancolía de la decepción en que lo han dejado su vivencia espiritual y su experiencia política y al mismo tiempo un gusto, difícil de explicar con palabras, por ese momento ceniciento y gris del domingo de noviembre, donde encuentra el ambiente propicio para la reflexión dulcemente melancólica.

El otoño era para Valhondo la estación más triste del año pero se trataba de una tristeza querida, porque en ella encontraba su congoja un refugio donde la muerte se le hacía más familiar y disminuía el terror que este paso le produjo siempre: «En el otoño se muere mejor ¡Aquella muerte a la caída de la hoja! Y se llora, también, mejor. Casi en su mitad, en la mitad del otoño, el día de los difuntos. De la sonrisa nívea del jazmín a la sonrisa difunta del crisantemo. Algunos días de noviembre dan ganas de oír solamente campanas en la torre. Toque de ánimas. Canción de otoño. Amor y lágrimas. El alma cabe en un puño»[8].

Además el otoño lo hacía sentir dos sensaciones contrarias: una negativa, porque en esta estación del año se hundía más en el abismo de sus recuerdos y en la soledad del presente y otra positiva, porque era el momento propicio para recapacitar, hablar consigo mismo y reflexionar, mientras contemplaba desde su ventana avanzar la tarde lentamente envuelta en la bruma: «El otoño es el atardecer. Primero en tardes para la nostalgia, después para la melancolía. Tardes largas para la meditación»[9]. En esos lánguidos atardeceres encontraba Valhondo un refugio anímico para su nostalgia y su perenne aflicción.

Además el otoño poseía el atractivo de ser una época donde observaba nítidamente en el clima, en los tonos de la luz y de los colores una lenta transformación hacia la melancolía, pareja a la que se producía en su ánimo. El otoño era la época en que el estío, repleto de luz, calidez y vitalismo, desembocaba tristemente en los tonos cenicientos y grises del desencantado claroscuro otoñal. También esta lánguida estación tenía para Valhondo paradójicamente un profundo valor espiritual, porque lo situaba más cerca de la divinidad al unir la niebla el cielo con la tierra: «El otoño es la estación más variada del año. Cuando el hombre piensa y siembra. Y es la tierra más sombría y el cielo está más en la mano»[10].

Noviembre fue para Valhondo un mes de especial melancolía por estar situado en el pleno corazón del otoño, la estación del recogimiento y del ambiente propicio para el recuerdo: «Octubre, ayer. Sol y ensueño. Sol de tarde. Rescoldo de verano. Sol de paseo. Tranquilo mar azul. Pero, eso era ayer. Hoy, noviembre se ha metido aquí como de huésped. Melancolía. La ‘lluvia tras los cristales’. La calle ha quedado desolada. Malhumorada. Melodiosa tristeza. Mañana agrietará el arado al vientre de la tierra. Surcos que picotear pájaros y viento bajo, aliento casi. Tierra abierta donde esconder las manos del sembrador de paz y de trabajo. Ayer octubre. Mañana, noviembre»[11].

Pero también noviembre era el momento mejor del año para mimetizar su espíritu melancólico con la tristeza del paisaje y del ambiente lúgubre de tañidos lejanos, que invitaban al misticismo de la oración convocando a misa de difuntos. Además noviembre lo llevaba a autoconvencerse de su presentimiento de una muerte cercana que, con el paso de los años, se iba convirtiendo en una patente realidad: «Noviembre: intimidad. Religioso noviembre. Cuando mejor suenan las campanas. Noviembre: muertos. Soledad. Perdemos todo lo superficial que teníamos, nos desprendemos de las hojas verdes y doradas que nos cubrían las sonrisas y los murmullos. Sutil y tenue. Sombra apenas. Encogidos por el frío que nos aísla y nos descubre. […] Monótona la lluvia reza en los cristales y en el asfalto. Cierro los ojos ‘como niño que, harto -de estudiar, pinta sueños-, sin gana y sin motivo»[12].

  Y sobre todo noviembre era el mes que más lo unía a su pasado, al silencio de su soledad infantil, a esos atardeceres que lentamente lo arrastraban al abismo de la noche temible, donde se encontraba con sus fantasmas y con su angustia: «Me agrada extraordinariamente el mes de noviembre. Su tristeza. Su silencio. El viento en las esquinas. Las murallas de nieblas. La romántica palidez. Su melancolía. La sangre de noviembre. El alma de noviembre. La humana pena de noviembre. […] Las tardes cenicientas se llevan algo nuestro, que herido cae con ella descaradamente muerto en el abismo indomable de la noche. Las noches son largas, angustiosas. La luz está pisada. Crecen las sombras y los fantasmas. Noche templada, profunda, cósmica. Noche sin tiempo. Marchita ya. Le cuesta trabajo despertar a la mañana envuelta en sábanas grisáceas y moradas»[13].

La tarde del domingo era la complacencia en la tristeza («Las tardes de los domingos son más tristes»[14]), el placer paradójico, mezcla de hiel y ambrosía, que lo animaba en esas tardes solitarias, vacías, casi sin vida en que desemboca el bullicio vitalista de la semana: «Da gusto recorrer este cementerio, donde florece, como en cualquier otro, la soledad y el silencio, la serenidad y la ternura. La soledad es dulce y melodiosa. El silencio, redondo y amarillo como una fruta madura y jugosa. Hay la misma hermosa tristeza que en cualquier otro cementerio. Tristeza de tarde de domingo. Cóncavo. Hueco. Inmenso hueco de la mano de Dios»[15].

Sin embargo, la elaboración de Inefable…  no sólo es el resultado de una larga meditación espiritual que el poeta manifiesta reiteradas veces en prosa, sino también en el caudal del verso como es posible advertir en varios poemas repartidos a lo largo de su obra lírica: «Día de otoño»[16], poema de la edición original de La esquina y el viento (1952); «Cima»[17] de Aurora. Amor. Domingo (1961) y «Tarde de domingo»[18] de La vara de avellano (1974).

Este sentimiento de melancolía, tan arraigado en Valhondo, no desaparece después de Inefable… sino que continúa hasta el final de su  obra lírica. Así en «Poemas de amor para la muerte» de Ruiseñor perdido en el lenguaje está el soneto «Órgano de otoño», en el que aparece de nuevo este triste mes con presagios de muerte y otro, que se titula «Noviembre otra vez», donde el poeta vuelve a poetizar sobre él mostrando que su significado le resultaba especial[19].

Por el contenido de estos textos no sorprende que la melancolía esté tan arraigada en el espíritu del poeta y que se identifique perfectamente con el otoño, noviembre y la tarde de domingo pues estos conceptos rezuman tristeza, pesar, melancolía, nostalgia y muerte, las mismas sensaciones espirituales que invaden Inefable …

La razón de que se decida en este momento a tratar este tema, a pesar de tenerlo en la mente tanto tiempo, se debe a que la tristeza y melancolía de siempre ahora aumenta sobremanera al coincidir con su decepción espiritual y política, porque antes tenía a los otros y al entorno donde lograba olvidar sus pesadumbres en el contacto con los demás y el bullicio de la calle, pero ahora como todo le resulta ingrato quiere estar solo y se hunde en el abismo del desencanto, profundamente entristecido.

Además no se debe olvidar que Jesús Delgado Valhondo cuando comienza a elaborar Inefable … tiene 70 años, edad en la que influido negativamente por las experiencias citadas lo lleva a presentir el peso del tiempo y la cercanía de la muerte como una realidad, que se hace más patente al sufrir por estas fechas problemas de salud: «Inefable … parte de una idea, condensada en los versos breves que cierran el libro [‘Todo es un día, apenas un rato’], y gira en torno al tiempo y, en concreto, a la tarde de un domingo de noviembre, cuando el hombre se hace más a sí mismo, cuando el cielo se une a la tierra … un día en toda la vida del hombre. La muerte es un tema que ha sido siempre usual en mi obra pero que ahora la protagoniza, cada vez que me voy acercando más a la fecha de mi muerte»[20].

Tenía razón Ángel Campos cuando aseguró que «Noviembre siempre fue un mes de una fuerte carga emotiva para Jesús» para justificar que el monográfico del Hoy, dedicado a Jesús Delgado Valhondo, saliera precisamente en este mes[21].

Inefable … fue publicado simultáneamente en Cáceres por la institución cultural El Brocense de la Diputación provincial el 4 de octubre de 1982 y en Algeciras por la colección Bahía poco después (en noviembre o diciembre de 1982 aunque quizás esta edición no saliera a la calle hasta principios de 1983).

Valhondo relató de esta manera la doble edición de Inefable… y quedó claro que la auténtica era la de Cáceres: «Cuando terminé Inefable… se lo envié a Sánchez Pascual, que lo envió al Premio Bahía de Cádiz, poniendo que yo era de Olivenza y allí me estuvieron buscando, porque me premiaron con un accésit. No me dieron el premio porque, por lo visto, era de antemano para un sacerdote y, aunque no se da en ese premio conceder accésit a mí me lo dieron y me publicaron el libro. Inefable… tiene muchas faltas porque no era el libro que yo tenía, por eso hay dos ediciones: Una, en Algeciras y, otra, en Cáceres; ésta es la verdadera, ‘Inefable domingo de noviembre‘ «[22]. En otra ocasión, Valhondo volvió a insistir en que la verdadera edición era la realizada en la capital cacereña: «La edición auténtica es Inefable domingo de noviembre; es más fiable porque, aunque esté peor editado, es una edición mía»[23].

El motivo de la insistencia del poeta en aclarar cuál era la edición más fiable se debe a que, a pesar de realizarse ambas ediciones sobre el mismo original, contienen errores (en la edición de Cáceres, se adjunta una fe de erratas donde se recogen ocho de ellas) y variaciones. Ricardo Senabre advirtió este problema y se lamentó de que restaba valor a la edición: «la edición no está a la misma altura [que la calidad de los poemas]: hay numerosas erratas, que la afean. Lástima de descuidos tipográficos, porque el libro es de una hondura poética admirable»[24].

También la falta de índice y la situación de los poemas en las páginas de Inefable domingo de noviembre, colocados muy hacia arriba y con extensos espacios en blanco, se deben a una maquetaje descuidado que provoca confusión como advierte José Luis García Martín: «Un pequeño reparo se me ocurre a la diagramación de Inefable domingo de noviembre. Al no llevar índice y comenzar los poemas sin título a distinta altura de los que llevan título, no se sabe bien cuándo nos encontramos ante un poema distinto o ante la continuación del anterior o ante partes diversas de un mismo poema»[25].

De todas formas no llama excesivamente la atención que en este libro haya erratas, porque en los libros de Valhondo son frecuentes por desgracia. Sin embargo los errores tipográficos de ambas ediciones generalmente no pasan de ser letras cambiadas o faltas de concordancia fáciles de detectar, que sólo perjudican estéticamente a la edición.

Más desconcertante es el problema que se plantea con la omisión y el cambio de algunos títulos de poemas en ambas ediciones, hasta el punto de tener que recurrir a las dos para recomponer la titulación general del libro. Este error en la omisión de algunos títulos se debe a que el poeta entregó a Sánchez Pascual el original en borrador, que presentaba una indecisión en la atribución de títulos, y éste tuvo que decidir la distribución final; lo mismo sucedió con el editor de Bahía. Por este motivo no coincidieron y unos poemas los tienen cambiados y otros omitidos.

La variación en el título del libro tiene la misma explicación: el título en el borrador del original llevaba tachada la palabra domingo y mientras Sánchez Pascual no respetó la tachadura, el editor de Bahía sí lo hizo. El motivo de esta vacilación en el título se debe a que Valhondo en un principio pensó llamar al libro Inefable noviembre como se deduce de comentarios suyos: «he terminado hace unos días mi último libro ‘Inefable noviembre’ «[26]; «le envié un ejemplar de ‘Inefable noviembre’ a Ansón»[27]. Posteriormente añadió domingo porque sin este concepto no le parecía redondo el título, quizás recordando estos versos del poema «Tarde de domingo» de La vara de avellano:

«La calle queda sola

 como un cerrado libro

 y yo amueblo mi vida

 con la vieja tristeza

 de tarde de domingo».

Se llega a esta conclusión porque, observando las variantes en los versos de la edición de Bahía se detecta una síntesis en la expresión que es producto de una segunda labor de lima realizada por el poeta para redondear sus versos, pues su insatisfacción lo arrastraba a retocarlos continuamente hasta quedar satisfecho.

De todas formas, aunque esta hipótesis resulta lógica, también se podía pensar que Valhondo rectificó algunos versos en el original y posteriormente fue enviado a Bahía cuya edición siguió a la de Cáceres. Sin embargo esta hipótesis quedaría descartada atendiendo a los recuerdos del poeta, que aseguraba no haber tenido conocimiento de que Sánchez Pascual hubiera presentado el libro a este premio y por tanto la corrección posterior no pudo realizarse.

No obstante, conociendo la fragilidad de la memoria sobre todo cuando se recuerdan hechos producidos una década antes (el poeta nos comentó este detalle en 1993), no se descarta esta hipótesis teniendo en cuenta la síntesis expresiva de la edición de Bahía, que debe ser producto de un segundo trabajo de lima quizás porque el poeta supo que iba a ser editado por segunda vez y limó más el original antes de ser remitido a la colección de Algeciras. También se debe advertir que existe una tercera edición de este libro en Poesía (Obras Completas), pp. 271-296, que sigue fielmente a la de Cáceres y corrige sus erratas.

Debido a esta triple edición de Inefable … y a sus variantes, se hace necesario realizar un análisis detenido de estas ediciones con el fin de llegar al texto que originalmente escribió el poeta[28]:

[PORTADA]:

  -Edición C:

     -Nombre y dos apellidos.

     –Inefable domingo de noviembre.

     -Dibujo (interior de un edificio de culto) de Zamorano.

  -Edición B:

     -Nombre y primer apellido.

     –Inefable noviembre.

     -Colección Bahía. Algeciras. 16.

     -Sin dibujo.

  -Edición P:

     -Idem a la edición C.

[DOBLE PORTADA]:

  -Edición C:

     –Inefable domingo de noviembre

     -[Dedicatoria] «A Ángel. A Myriam. Joaquina y Jesús»[29].

     -Jesús Delgado Valhondo.

     -Institución cultural «El Brocense». Cáceres, 1982.

  -Edición B:

     -Jesús Delgado[30].

     –Inefable noviembre.

     -Accésit premio Bahía 1982.

     -Colección Bahía 16.

     -[Dirección Ediciones Bahía].

  -Edición P:

     -Sin doble portada.

[DEDICATORIA]:

  -Edición C:

    -Ya apareció en la doble portada.

  -Edición B:

    -Idem a la edición C, excepto que añade «Mª [Joaquina]».

  -Edición P:

    -Sin dedicatoria.

[CITA]:

  -Edición C:

    -De Jorge Luis Borges: «Hoy es ayer»

  -Edición B:

     -Idem.

  -Edición P:

     -Idem.

[1ª PARTE]:

  -Edición C:

    -Falta la numeración [I].

  -Edición B:

     -Aparece el «I».

  -Edición P[31]:

     -Aparece el «I».

[PRIMER POEMA]: Del v. 1 al 79 (pp. 7-12).

  -Edición C:

   -[Título]: «PERFIL DE NOCHE» (p. 7).

   C1.-«donde no sabemos cuándo estuvimos

           solo. Sencillamente unido» (vv. 30-31, p. 8).

   C2.-«Desdoblando circunstancias

            los momentos coinciden

           […]

            y el vuelo de los sueños» (vv. 56-71, p. 11).

  -Edición B:

   -[Título]: Idéntico a edición C.

   -Antes del v. 32, «Murmullos orillan una pasión», aparece otro título: «EL DÍA SECA LA MAR» (p. 13).

   B1.-«donde no sabemos cuándo estuvimos solos.

            Sencillamente unido» (vv. 30-31, p. 12).

   B2.-«Desdoblamos circunstancias

        y los momentos coinciden

        […]

        y vuelos de Cristos» (vv. 56-71, p. 15).

En las variantes C1 y B1 hay una falta de concordancia, pues debía decir: «solos. / Sencillamente unidos». La tendencia a alargar el verso en la variante B1 indica un aumento de la angustia y a la vez un aislamiento de «Sencillamente unidos», para destacar la importancia de este hecho que sucedió en Un árbol solo, cuando el poeta caminó junto con los demás a la búsqueda de Dios.

Las variantes C2 y B2 indican una progresión desde una realidad intangible y abstracta, situada en la región de los sueños, a una realidad más concreta de contenido religioso. Esto se debe a que el poeta se resiste a caer en el escepticismo y, una y otra vez después de momentos de dudas, vuelve a sentir la necesidad de Dios a pesar del fracaso de su búsqueda.

[SEGUNDO POEMA]: Del v. 80 al 130 (pp. 13-15).

  -Edición C:

    -[Título]: «RINCÓN DE BOSQUE», anterior al v. 80: «Umbral de la memoria» (p. 13).

  -Edición B:

     -No aparece el título.

     -Antes del v. 110, «Abres un libro y lees con emoción», aparece el título «MÚSICA ENTRE HOJAS DE LIBRO» (p. 19).

[TERCER POEMA]: Del v. 131 al 195 (pp. 17-21).

  -Edición C:

    -[Título]: «PLENITUD DE SOL», anterior al v. 131 «Te esperan por descubrirte» (p. 17).

   C1.-«Ropa vieja amontonada,

            tacto de grises olorosos,

            gozosamente consentidos,

            curiosa felicidad» (vv. 155-158, p. 18).

   C2.-«La luz hospeda la mañana,

            reclama desvelos vacilantes

            de sueños recorridos:» (vv. 174-176, p. 20).

   C3.-«Cosen pañales de alboradas

            perdidas en los sueños» (vv. 187-188, p. 21).

  -Edición B:

     -No aparece el título.

     -Antes del v. 147, «Dentro de ti nos observa» (p. 21), aparece el título «RINCÓN DE BOSQUE».

   B1.-«Ropa vieja amontonada,

            tacto de grises olorosos,

            gozosamente consentida,

            curiosa felicidad» (vv. 155-158, p. 21).

   B2.-«La luz hospeda la mañana,

            reclama desvelos vacilantes

           de sueños» (vv. 174-176, p. 23).

   B3.-«Cosen pañales de alboradas

            perdidas» (vv. 187-188, p. 24).

La variante B1 supone un simple cambio de concordancia: en C1, “consentidos” se refiere a “grises olorosos”; ahora el poeta hace concordar “consentida” con “ropa vieja amontonada”, posiblemente porque la versión C1 podía interpretarse mal (suena a ropa sucia y maloliente) y resulta poco poética, sin embargo la versión B1 no presenta ambigüedad y es mucho más sugerente, pues «ropa vieja amontonada» se refiere al paso del tiempo, que encaja a la perfección con el contenido del libro.

La variante B2 es la primera muestra de que en la edición B hay un mayor grado de síntesis en la expresión debido quizás a un trabajo de lima posterior a la edición C, la original. La supresión de “recorridos” en la variante B2 se debe a que resulta más sugerente dejar “de sueños” en un verso solo y además “recorridos” resulta recurrente, porque se sobreentiende que cuando se entra en un sueño se recorre.

La supresión de “en los sueños” en la versión C3, tiene una explicación parecida a la variante anterior: es más sugerente dejar “perdidas” sola en un verso porque alarga la idea de este adjetivo, que indica las alboradas perdidas en la realidad (no en sueños) y evita la repetición de “sueños” que ya utilizó unos versos antes. Esto supone también la confirmación de la tendencia sintética, que se da en las variantes de la edición B, y una vuelta a la realidad desde regiones abstractas.

[SEGUNDA PARTE]:

-[PORTADA]:

  -Edición C:

    -Aparece mal la numeración, pone 11 en vez de II (p. 23).

  -Edición B:

     -Aparece el II (p. 25).

[PRIMER POEMA]: Del v. 196 al 217 (pp. 25-26).

  -Edición C:

     -[Título]: «SOMBRA DE PIE», antes del v. 196 «Alguien está rezando» (p. 25).

  -Edición B:

     -Idem edición C.

[SEGUNDO POEMA]: Del v. 218 al 262 (pp. 27-28).

  -Edición C:

     -[Título]: «DUELE YA LA MAÑANA», antes del v. 218 «Súbita viene una vieja mañana» (p. 27).

   C1.-«Pasa una paloma

           y su vuelo queda atrás» (vv. 243-244, p. 28).

  -Edición B:

   -[Título]: Idem edición C.

   B1.-«Pasa una paloma

           y su vuelo queda detrás» (vv. 243-244, p. 30).

La variante B1 resulta más estética porque en C1 el vuelo se pierde en el espacio y, sin embargo, en B1 el vuelo queda como una estela detrás de la paloma y el verso gana en plasticidad.

[TERCER POEMA]: Del v. 263 al 323 (pp. 29-31).

  -Edición C:

   -[Título]: «LAS TRASERAS DEL TIEMPO», anterior al v. 263: «El hombre investiga esperanzas» (p. 29).

  -Edición B:

     -Idem edición C.

[CUARTO POEMA]: Del v. 324 al 464 (pp. 33-34).

  -Edición C:

     -[Título]: «TODO CAE», anterior al v. 324: «Siempre estamos esperando a alguien» (p. 33).

  -Edición B:

     -Antes del v. 441: «Nos han dicho: ‘Vámonos'», aparece la dedicatoria: «A Manuel Pecellín Lancharro» (p. 37).

Esta dedicatoria posiblemente apareciera en el original escrita a mano y además no tiene mucho sentido dedicar a alguien una parte de un poema; por este motivo quizás Sánchez Pascual no la pusiera. Esto también confirma el respeto del editor de Bahía (B) por el texto que, al no aparecer tachada la dedicatoria, la puso sin pensar en nada más.

[QUINTO POEMA]: Del v. 465 al 601.

  -Edición C:

  -[Título]: «VOLVER ES NO LLEGAR», anterior al v. 465 «Dios iba delante de nosotros» (p. 35).

     C1.-«necesario peregrino» (v. 476, p. 35).

     C2.-«entonces no lo sabíamos» (v. 509, p. 37).

     C3.-«En la orilla contemplándose un árbol» (v. 524, p. 38).

  -Edición B:

     -No aparece este título.

     B1.-«necesario peregrino sucediéndose» (v. 476, p. 38).

     B2.-«lo sabíamos» (v. 509, p. 40).

     B3.-«Un árbol en la orilla contemplándose» (v. 524, p. 41).

     -Antes del v. 556: «Viaje desconcertante» (p. 43), aparece otro título: «VOLVER ES NO LLEGAR».

La variante B1 rompe la tendencia hacia la síntesis y además resulta extraño el añadido de esta palabra, porque el verso siguiente dice: «Dios procediéndose» con lo que se encuentran la rima de dos palabras que, aparte de ser extensas y estar en gerundios, rompen el ritmo. Quizás por este motivo Sánchez Pascual la suprimiera en la edición C creyendo que era un desliz del poeta, pues no debió aparecer tachada en el original ya que la respeta el editor de Bahía.

En la variante B2 se vuelve a la expresión sintética pero esta vez no por deseos de concisión sino porque el poeta ajusta los versos a lo que realmente quería decir, teniendo en cuenta el verso anterior y posterior: «El que iba delante / lo sabíamos, / éramos nosotros». Esta idea ya aparece en Un árbol solo y significa que el ser humano es consciente de la necesidad de verse reflejado en los demás para conocerse a sí mismo, pues sabe que no puede vivir en la más absoluta soledad porque necesita de los otros para identificarse. En la versión de la edición C el poeta estaba negando lo que había afirmado en el libro anterior y de ahí que rectificara.

La variante B3 de nuevo ordena un hipérbaton porque en esta ocasión el poeta quiere destacar la imagen de un árbol solo, que ahora se encuentra a la orilla de un río contemplándose en sus aguas y si lo coloca atrás queda perdido en el verso.

[SEXTO POEMA]: Del v. 602 al 630 (pp. 43-44).

  -Edición C:

  -[TÍTULO]: «MANTO AZUL», antes del v. 602 «Esparcidos trozos de mañana» (p. 43).

  -Edición B:

     -No aparece este título.

[TERCERA PARTE]:

-[PORTADA]:

  -Idem en las dos ediciones: III INCESANTE MISTERIO.

[PRIMER POEMA]: Del v. 631 al 663 (pp. 47-48).

  -Edición C:

    -Sin título.

  -Edición B:

    -Sin título.

[SEGUNDO POEMA]: Del v. 664 al 713.

 -Edición C:

    -[Título]: «SIEMPRE VUELVE EL OTRO A ESTA HORA», antes del v. 664: «¡Cuánta alegría el regresar al abandono!» (p. 49).

   C1.-«volver algún día

            a leer a partir del capítulo» (vv. 671-672, p. 49).

 -Edición B:

 -[Título]: Idéntico a la edición C.

   B1.-«leer

            a partir del capítulo» (vv. 671-672, p. 53).

En la variante B1 el poeta evita el encuentro de la rima interna volver-leer y la perífrasis “volver algún día a” que era innecesaria; además queda “leer” en un verso solo con lo que hace más sugerente esta acción y alarga el sentido trascendente de esta palabra en el texto.

[TERCER POEMA]: Del v. 714 al 815.

  -Edición C:

   -[Título]: «EL VUELO BUSCA CUERPO», antes del v. 714 «Sala de espera, en la estación,» (p. 53).

     C1.-«Tardamos mucho tiempo en enterarnos» (v. 754, p. 55).

  -Edición B:

     -[Título] No aparece este título en el mismo sitio que la edición C, sino precediendo al v. 750: «Bebe el sol, alondra en los trigales,» (p. 59).

     B1.-«Tardamos mucho tiempo en darnos cuenta» (v. 754, p. 59).

La variante B1 persigue el objetivo de evitar el encuentro de “en” con la misma sílaba del comienzo de “enterarnos” y a la vez amplía y adapta el significado, pues “enterarnos” es producto de un proceso intelectual, mientras que “darnos cuenta” es un asunto de conciencia, que es lo que predomina en este libro.

[CUARTO POEMA]: Del v. 816 al 876.

  -Edición C:

    -[Título]: «ALGO HEMOS QUEDADO AHÍ», antes del v. 816: «Abandonamos para prodigarnos» (p. 59).

    C1.-«Para vernos apagamos la luz.

            Nos escuchamos donde antes.

            Nos dormimos en otro cuerpo

            que no es el nuestro y nos cobija» (v. 865-868, p. 63).

 -Edición B:

    -[Título] No aparece el título de la edición C.

    B1.-«Apagamos la luz para vernos.

            Nos escuchamos desde lejos.

            Nos dormimos en otro cuerpo

            que no es el nuestro» (v. 865-868, p. 66).

La variante B1 de nuevo ordena un hipérbaton, esta vez para colocar la acción de apagar la luz, idea principal, al comienzo de la oración y destacarla sobre la razón del hecho “para vernos”, que es secundario. Con tal alteración la imagen resulta más estética y la paradoja queda remarcada para indicar la desorientación en que está inmerso el poeta.

El cambio de “donde antes” (C1) por “desde lejos” (B1) descubre esa misteriosa realidad en que vive el poeta, que en esta ocasión gana terreno a lo concreto haciendo más sugerente la expresión al distanciarla en el tiempo.

La supresión “de” y “nos cobija” (C1) sigue en la línea sintética y también supone una rectificación del poeta, que no se siente cobijado en el cuerpo de otro pues a estas alturas vuelve al refugio de su soledad. Es por tanto una incoherencia que ahora subsana.

[ÍNDICE]:

  -Edición C:

     -No aparece.

     -Datos de la impresión (quién imprimió -Gráficas del Suroeste-, dónde -Los Santos de Maimona- y cuándo se terminó la impresión -el día 4 de octubre de 1982-).

  -Edición B:

     -Aparece un índice donde se especifican los títulos de las tres partes del libro sin el número de las páginas donde se encuentran (p. 69).

     -Debajo del índice aparecen estos versos: «Todo es / sólo un día, / apenas un rato» (p. 69) que, según declaración del poeta, recogen la idea central del libro porque en ella condensa su contenido. Ante esto hay que preguntar: ¿cómo siendo versos tan importantes aparecen en Inefable noviembre y no en Inefable domingo de noviembre? La única explicación lógica que puede tener esta variante es que estos versos aparecieran en el original separados de los del libro y Sánchez Pascual los interpretara como la simple anotación de una idea, ya incluida de alguna manera en el poemario.

    -No aparecen datos de impresión.

[DATOS BIOBIBLIOGRÁFICOS]:

  -Edición C:

    -No aparecen.

 -Edición B:

    -Breves datos sobre la vida y la bibliografía de Jesús Delgado Valhondo.

[CONTRAPORTADA]:

  -Edición C:

     -En blanco.

  -Edición B:

     -Aparecen los vv. 205-217: «Hemos perdido no sabemos qué / […] / al escondite del amor». El motivo de que estos versos se repitan en la contraportada de esta edición y no en la de la edición C, puede deberse a que Sánchez Pascual volviera a considerar como una simple anotación, al margen del libro, de unos versos que ya estaban incluidos.

Después de este análisis se deben hacer unas observaciones para completarlo:

1.-La edición de Cáceres adjunta una fe de erratas; en cambio la de Bahía, no.

2.-El número de versos, a pesar de las variantes, es el mismo en las dos ediciones C y B.

3.-La disposición de los versículos en las páginas es idéntica en las ediciones C y B, aunque en esta última se encuentran mejor distribuidos estéticamente pues, en la edición C, los versos comienzan muy arriba de la página y dejan debajo extensos espacios en blanco, que se hacen más llamativos porque las páginas 16, 22, 32, 52 y 56 también lo están.

4.-Precediendo al v. 440 de Inefable noviembre, «Nos han dicho: ‘Vámonos'» (p. 37), aparece la dedicatoria «A Manuel Pecellín Lancharro», que debió ser una nota recordatoria del poeta tomada como definitiva por el editor de Bahía, pues no encabeza parte ni poema alguno.

5.-Precediendo al v. 642 de Inefable noviembre, «Pueblos, colmenas amenazadas» (p. 52), aparece a lápiz una anotación autógrafa de Valhondo: «Mérida romana. Teatro romano».

6.-Precediendo al v. 841 de Inefable noviembre, «Suena canción de amor» (p. 64), hay otra anotación a lápiz de Jesús Delgado Valhondo, que pone «Anochecer».

7.-Ricardo Senabre envió a Valhondo unas «dudas y observaciones» de la lectura[32] de Inefable domingo de noviembre:

   Poema «Rincón de bosque» (p. 13): «Siempre estamos jugándonos / en sitios que estuvimos / sometidos» (vv. 96-98). Senabre le advierte que mejor sería: «donde estuvimos o en que estuvimos» porque, al alargar el verso, el ritmo queda mejor adaptado y gana en musicalidad.

   Poema «Plenitud de sol” (p. 17): «Y no acabas jamás de darte cuenta / que has llegado por fin / donde trasciendes» (vv. 144-146). Senabre le pone el “de” que le falta y, para evitar el timbre altisonante de la i tónica al final del verso («fin»), le recomienda esta redacción: «de que has llegado finalmente (o al final)».

   Poema del comienzo de la 3ª parte («Incesante misterio»), p. 8: «entretenidos en abrir ventanas a la vida» (v. 646). Senabre le propone pasar «a la vida» al siguiente verso, porque «el espacio en blanco prolongaría la acción». Esta propuesta resulta razonable porque evita un verso tan largo y aumenta la sugerencia lírica dejando «a la vida» en un verso solo.

   Poema «Siempre vuelve el otro a esta hora» (p. 51): «Nadie va a saber tu verdadera identidad» (v. 704). Senabre le indica que mejor es partir el verso entre “saber” y “tú”, porque de esta forma alarga la incógnita que plantea el primer hemistiquio y a la vez acorta otro verso excesivamente largo.

8.-La clara tendencia hacia una expresión más concisa en la edición B, reafirma la idea de que el editor de la edición Bahía respetó a rajatabla una segunda elaboración del poeta, que consistió en tachar palabras y expresiones en el texto original. Sánchez Pascual (edición C) utilizó las palabras tachadas deseando publicar el libro tal y como lo escribió el poeta la primera vez; sin embargo el editor de Bahía (edición B) respetó las tachaduras y por tanto esta edición es más sintética, aunque en realidad la versión tachada sería posterior a la original y como consecuencia la edición de Bahía debía considerarse como la más fiable por ser la última elaboración del poeta.

Pero, teniendo en cuenta que las variantes no alteran el significado parcial ni global del libro y que existen documentos en los que Jesús Delgado Valhondo declaró la mayor fiabilidad de la edición de Cáceres (C), el análisis posterior se guiará por esta edición.

El primer impacto, que produce la lectura y el análisis de Inefable domingo de noviembre, es la fuerte y negativa presión que el tiempo ejerce sobre el poeta por las razones antes apuntadas: decepción por el fracaso en su vida política, frustración por el malogrado intento de hallar a Dios, angustia por su avanzada edad que lo situaba muy cerca de la muerte e imposibilidad de recuperar a estas alturas el tiempo perdido: «donde dejamos lo mejor que fuimos»[33]. Esta conmoción se detecta. incluso antes de aparecer el título de la primera parte del libro y de comenzar el poemario, en la cita de Jorge Luis Borges («Hoy es ayer») que se localiza nada más pasar la doble portada, rezumando una fuerte nostalgia por el tiempo pasado.

Por este motivo existe en Inefable… una acentuación de los recuerdos y de la melancolía producida por encontrarse en el crepúsculo de su vida, que el poeta tiene la certeza de no haber aprovechado lo suficiente y además se encuentra cargada con el lastre de los reveses sufridos por las circunstancias existenciales y espirituales adversas, que lo han llevado al escepticismo y al desencanto. También por este motivo Dios es mencionado en el discurso del poeta con un tono no exento de reproche, de doloroso resquemor por notar su presencia y sin embargo sentirse desatendido y abandonado a su suerte, solo y desamparado en una universal paradoja que mantiene a la divinidad siempre placentera, mientras el ser humano se ve obligado a luchar con el tiempo en una batalla desigual que sabe va a perder:

«Dios invade con su presencia

el candor del jazmín

mientras el hombre sigue

deshojando calendarios

de su estancia en el mundo»[34].

Después de Un árbol solo al poeta, vulnerable y solitario, únicamente le queda la posibilidad de ver cómo el tiempo termina de destruirlo igual que a todo aquello que ama, pues borra el pasado, trastoca el presente y crea un futuro lleno de incertidumbre y de derrota. Como consecuencia, la angustia llega a límites insufribles y de ahí la petición de auxilio, el lamento extraordinario y desgarrador (aunque la melancolía evita el exabrupto) que es Inefable …, donde un hombre, parábola del ser humano universal, grita desde su tristeza y su soledad más íntimamente humanas, que ya no puede hacer nada para resolver su lamentable situación, que su espíritu se encuentra vacío y derrotado y que no tiene ya refugio alguno que pueda acogerlo, porque ni puede rescatar el pasado ni tienen nitidez sus recuerdos que se pierden en la nebulosa del tiempo:

                                                 «Polvos de estrellas

en los cristales de las añoranzas,

existencias ganadas a la muerte,

extrañas verdades nos asombran,

se aviva el ansia

de haber tenido sed

y ser saciada donde se ahogaba

el mismo rostro nuestro

de ahora y de antes.

Nos recordábamos quizás

para morirnos»[35].

Ésta es la preocupante situación emocional en que el poeta ha quedado después de librar la batalla desigual que ha perdido, lo ha humillado como ser humano y lo ha convertido en un escéptico a pesar de no desearlo.

Por esta razón resulta paradójico que comience el poemario agradeciendo a Dios haber nacido un día más («Es de agradecer haber despertado / una vez más, siempre única, / a Dios»[36]). Sin embargo esta aparente contradicción es debida a que renacido surge en el poeta una vaga esperanza de encontrar a Dios, que enseguida desaparece influido por el tiempo de otoño, desapacible y desabrido como su alma:

«maitines, frío recogido

 en rincones de plazuelas,

 penumbras de nostalgias».

Y más se desesperanza cuando entrada la mañana la realidad comienza a pesar en su angustia, le surgen las dudas y aparecen los reproches (muchas veces acompañados de duras acusaciones) fundamentados en la existencia más cruda, que al poeta resulta cruel cuando medita sobre la dramática e imparable renovación del ciclo trágico de la existencia, que en realidad no produce vida sino destrucción, pues unas personas mueren para que nazcan otras. Y, mientras, Dios sigue impasible contemplando esta desgarradora tragedia:

«Dios incesante.

Años para regalo de Dios

en su creación incesante.

En su incesante destrucción.

Sorprendente eternidad

en la muerte que nos acompaña:

Sentimos que nos anuncian»[37].

La primera parte[38] transcurre en las sombras típicas de esos amaneceres lentos y melancólicos de los días otoñales, aunque comienza despertándose el poeta a un nuevo día. Por este motivo al leer el título de la primera parte, «Hospedaje de luz», da la sensación de que va a ser positiva pues parece que se trata del nacimiento de nuevo a la vida después de una larga y oscura noche. Pero enseguida se advierte por el título del primer poema del libro, «Perfil de noche», que el poeta aún no se ha recuperado de los malos sueños y temores que lo habían invadido agazapados en la sombras de la noche, aumentando su melancolía y el recuerdo de la proximidad de la muerte:

«Cautivos estamos, noche aún,

maitines, frío recogido

en rincones de plazuelas,

penumbras de nostalgias,

en celosa armonía de perfiles.

Desnuda vida de sábanas,

sudario de lecho desvelado,

por si estuviésemos muriéndonos

en ellas»[39].

Esta interpretación del comienzo del libro también puede apoyarse en el análisis de la palabra hospedaje, que significa «lo que se paga por estar de huésped»; de tal manera que “hospedaje de luz” traducido vendría a ser «tributo que se paga a la luz», metáfora por tanto de “noche”, es decir, «tributo que se paga a la noche» en el amanecer cuando se tiene todavía el sabor amargo de los malos sueños. No es por consiguiente un comienzo feliz el de Inefable…, teniendo en cuenta además las connotaciones adversas que para el poeta tuvo siempre ese negro espacio temporal.

De ahí que este amanecer se encuentre lleno de premoniciones de muerte, de frío espiritual, de tiempo insípido, de recuerdos insufribles, de falta de identidad y de una preocupante desorientación:

«Murmullos orillan una pasión

que crece cuando avanzas a tientas,

navegando contenidos de secretos,

nombres inefables, inmersos

en el recuerdo no nacido.

Y no supimos nada más»[40].

No obstante el poeta nota la presencia de Dios pero observa que, junto a su indestructible inmortalidad se encuentra el hombre, atacado por el tiempo cada vez más destruido, más solo[41] y más envuelto por las sombras de la desorientación:

«Dios invade con su presencia

el candor del jazmín

mientras el hombre sigue

deshojando calendarios

de su estancia en el mundo.

Provocamos milagros en ausencias

temidas y quedamos, desérticos,

de tinieblas cubiertos»[42].

Estos versos, conmovedores y desolados del destino del hombre, resumen el estado espiritual con que el poeta aborda la elaboración de Inefable…, no sólo por un presente que lo abruma, sino por un pasado del que únicamente logra rescatar unos recuerdos muy vivos y dolorosamente angustiosos, que vuelven a su mente con la nitidez de la tragedia que supuso la guerra civil:

«Desdoblando circunstancias

los momentos coinciden

con la historia.

Ausencias de espaldas a la vida:

es la hora de los fusilamientos

y estallan paredones

que circundan camposantos.

El estruendo siempre de ayer

nos sobrecoge.

Cementerios perdidos,

curiosa antología del destino del hombre,

en un nuevo silencio»[43].

El poeta vuelve al pasado buscando el calor de los recuerdos y, ante un presente desolador, encuentra grata su melancólica añoranza, refugiado en el punto de partida de su origen, intentando reorganizar sus vivencias, pero una y otra vez se topa con la decepción de una visión retrospectiva, que deja borrosos los dulces recuerdos y le traen a la memoria sólo aquéllos que le recuerdan su condición mortal, su insignificancia («Humilde servidumbre / nuestro oficio de hombre»[44]) y el error de haber abrigado esperanzas inalcanzables, porque desde un principio estaban abocadas al fracaso («Ejercemos destinos de esperanzas / sin conocer la sentencia a la alegría»[45]) como aquella ilusión de la marcha épica y solidaria de toda la humanidad en busca de Dios:

«Pueblo que solo va,

suplicatorio de lo desconocido,

en busca de contagios.

Nunca logran llegar.

Nunca pueden.

Y siempre el mismo pueblo.

Y siempre otro»[46].

Pasión imposible la del ser humano que busca desesperadamente a la divinidad, para que le explique el enigma de la existencia, siempre buscando y siempre fracasando; mueren unos y nacen otros que relevan a los anteriores, y éstos tampoco llegan porque a su vez mueren antes de alcanzar la meta y son sustituidos por otros, y así sucesivamente. El ciclo imperturbable de la vida no tiene descanso pues aparentemente son las mismas personas y sin embargo en realidad son otras distintas, que mantienen el anhelo frustrado de los que los precedieron para a su vez fracasar irremisiblemente.

 Esta es la historia de la humanidad que además está repleta de egoísmos e intereses particulares, que hacen imposible el éxito de la marcha universal del ser humano a Dios:

«Abres un libro y lees con emoción

donde te encuentras:

salón de espectadores,

trozos desparramados de niños

para arqueólogos ambiciosos»[47].

Y es que no fue suficiente el amor que el poeta palpó junto a los otros, porque le ocultó el dolor («De todas las superficies afloran súplicas»[48]) y lo distrajo de la verdadera realidad: cuanto más andaba, más se acercaba no a la salvación que le reportaría el descubrimiento del gran enigma, sino a la muerte que sin Dios suponía la nada:

«Y no acabas jamás de darte cuenta

 que has llegado por fin

 donde trasciendes»[49].

Mientras que la luz va apoderándose de la mañana («La luz hospeda la mañana. / […] / Las cosas reclaman la mirada»[50]), el ánimo del poeta se angustia con recuerdos insufribles y dolorosas vivencias pasadas (traducidas en un surrealismo de imágenes oníricas):

«Se duerme una muñeca

en la nostalgia de una madre.

Cuerpo de regresos lleno.

El patio, cada vez más profundo,

sostenía columnas y se cansaba»[51].

La segunda parte, «Donde el otro»[52], comienza con un poema titulado «Sombra de pie»[53]. Ambos títulos resultan significativos pues el primero indica un encuentro con el ser humano y el segundo, la forma fantasmal en que éste ha quedado en su recuerdo, inmortalizado en una fotografía donde se ha retenido su imagen («Prodigio del retrato»), pero no su existencia («Estuvo y no volvió / dejó su voz temblando / hasta apagarse»). Ésta es la verdadera realidad que duele y angustia al poeta: el ser humano no es capaz de conocerse ni conocer a los demás ni saber lo que busca pero, cuando encuentra algo, se autoconvence de que eso es lo que busca para engañarse, porque necesita un soporte anímico que lo mantenga en la búsqueda, aunque en su conciencia sienta que no hay esperanza posible:

“Nos engañamos en los descubrimientos.

Siempre nos engañamos

para no sentirnos defraudados».

Esto le sucede al ser humano con el amor cuando, arrastrado por la pasión, cree encontrar en otro corazón lo que no es capaz de hallar en el suyo y se entrega ciega e incondicionalmente, engañándose en el calor de otros brazos que por unos momentos lo apartan de la cruda realidad:

«Destruimos lo que somos

 para caer en otros brazos,

 […]

 laberinto para luego jugar

 al escondite del amor».

Pero ni siquiera el amor es capaz de apartar al poeta de su preocupación más acuciante, el tiempo, y de nuevo vuelve a la nostalgia del pasado paradójicamente cuando llega la mañana, donde por lógica debía tener su ánimo más fortalecido con la llegada de la luz y sin embargo ésta la hace más patente y dolorosa (de ahí el título del siguiente poema «Duele ya la mañana»[54]:

«Súbita viene una vieja mañana

de imposibles amigos

fragantes añoranzas

[…]

una estampa posee la cariñosa

mirada que perdimos».

Y como siempre que se hunde en el pasado el poeta se encuentra con la fugaz fragancia de un dulce recuerdo («Pasa una paloma / y su vuelo queda atrás / hecho encaje azul, / esencia del pinar»[55]) y enseguida con sus propios fantasmas («sombras vagan la estancia») que lo desorientan y lo contradicen («Confusión de sentidos / a través de propias controversias»), enredándose en visiones oníricas que atormentan su mente («Cosas rotas enseñando / dormitorios de enfermos, / cuarto de estar con vida almacenada / en las costuras de la imaginación») y descubren su caótico estado mental, mientras Dios contribuye a acentuar su angustiosa soledad cuando el poeta va humildemente a pedirle ayuda:

«Pasea Dios soledades

 tremendas de un anciano

 cuando nadie le ve

 en la iglesia vacía».

El resultado de este ambiente fúnebre y descompuesto de mañana de noviembre es el encuentro con la muerte («Huele a procesión de sol, / a aurora de viático») en lugares lúgubres («Huele […] / a invernadero. / A pozo de donde hay juntos / huesos dormitando astros»), mientras la realidad hace vivir al poeta con la pasión que ya no es capaz de imprimir a sus preocupaciones verdaderas y trascendentes:

«submundos de noticias

 que escuchamos con emoción».

El poeta para justificarse continúa en su meditación, sale de sus reflexiones particulares y recuerda cómo el hombre ha buscado siempre la esperanza («Traseras del tiempo»[56]): unas veces exponiendo su vida («hombres perseguidos»), otras a través del recogimiento y el misticismo («en conventos») como las monjas de clausura del barrio de San Mateo de Cáceres cuyos cantos, aún vivos en su mente, le traen recuerdos de un mundo pasado mejor, del que el tiempo lo ha alejado dolorosamente para ser ocupado por otro que lo ha sustituido por ley inexorable de vida:

«Recóndito el huerto de las monjas,

 bóveda del cielo para arcángeles,

 Dios, melodía que llena los espacios,

 única soledumbre en la mañana.

 Nostalgias de memorias

 en una claridad de encendidos

 jazmines. […]

 Donde dejamos lo mejor que fuimos.

 Donde el otro».

 Pero todo ha sido en vano pues el hombre a pesar de su esfuerzo únicamente ha logrado aumentar su angustia:

«Se alzó por dentro para alcanzar

estatura de deseos

Para sentirse observador de Dios.

Y velaba en la alcoba del bosque

indescifrable mundo acongojado».

Luego cuando el poeta intenta salir de su interior y buscar a los otros sólo consigue encontrar problemas («Nos denuncian. Nos juzgan») y la sensación de tener, física y espiritualmente, su voluntad a merced de los demás:

«Extraña sensación de prisionero

 en el confesionario».

 Después en la calle confundido con los otros siente esa sensación de bienestar cuando participa de su inconsciencia existencial («la gente que va de prisa / sin saber a dónde el río»). Pero, pasada la euforia inicial del encuentro con los demás, aparece el desencanto por la extrañeza que le producen la gente desconocida con las que se cruza y en las que nota sobremanera la acción destructiva del tiempo («Entonces fue cuando se apoderó / de nosotros / una triste existencia ya vivida»), que lo devuelve a su soledad y a su asfixiante melancolía hasta hacerlo abrigar deseos de autodestrucción:

«Tanta que no nos importaría

 morir en el olvido

 de nuestro nombre».

Y de esta manera se llega a los versos más clarificadores del libro, pues resumen su contenido («Todo cae»[57]): el hombre necesita de los otros para identificarse porque en soledad se desconoce a sí mismo por no tener puntos de referencia. Pero cuando halla a los demás en medio de la muchedumbre se encuentra con sus imperfecciones:

«Hemos visto pasar hombres

 que iban o venían

 con cuentas en la boca

 y cánceres rondándoles los sueños».

Este encuentro doloroso lo lleva a la certeza de que, a pesar de la fortaleza de la masa, todos (incluido él) están abocados al fracaso de una tragedia universal. Luego en la noche el bullicio y la actividad del día, donde había logrado olvidar sus fuertes pesares, desaparece y en la soledad nocturna el drama de la vida se convierte en insufrible:

«Siempre estamos esperando a alguien

porque no sabemos quiénes somos

y necesitamos revelarnos en otros.

Impresionante bodegón humano,

autopsia a la persona,

brochazo de color enaltecido,

nos funde y nos confunde.

Voz baja de paréntesis.

Malherida la imagen.

Así será porque así era.

Una tragedia suntuosa.

Después, cuando vuelva la noche,

subirán los gatos al tejado de enero,

a maullar, cerrando calabozos

que guardan los crespúsculos,

emblemas y canciones,

en arca del albor».

Mientras («Volver es no llegar»[58]), Dios sigue presente y el ser humano continúa con su búsqueda infructuosa («Corría Dios, corría el hombre, / corríamos nosotros / con ansia de alcanzarlo. / No lográbamos llegar»), inmerso en esa espiral cíclica que no tiene fin («El hombre a quien seguía / éramos nosotros / que a la vez le seguíamos»), donde el hombre acompaña a otros y sin embargo necesita ser consciente de su soledad para no perderse definitivamente en ese viaje («Y, sin embargo, si no sabes / estar solo / estás perdido»), en que el hombre va quedando en estaciones malolientes y tristes («donde dormitan los pobres del mundo / y ancas sudosas de mulas fatigadas») como la misma muerte que los acecha en ellas cada tramo del camino.

De ahí que a estos versos les sucedan otros («Manto azul»[59]), que son un reproche al misterio que supone el relevo incesante del ser humano y la destrucción paradójica a la que está condenado para que nazcan otros que a su vez serán relevados inmisericordemente en un continuo enigma difícil de entender. Y mientras Dios sostiene al ser común con historias de seres inmortales («Dios nos llena de biografías / de mágicas leyendas / e inmensos panoramas / que ya fueron»), cuando la realidad es otra muy distinta: el ser humano es imperfecto y finito, por tanto no existen los héroes; la creación de Dios no supone vida sino destrucción y la eternidad es una paradoja porque nace de la muerte:

«Dios incesante.

Años para regalos de Dios

en su creación incesante.

En su incesante destrucción.

Sorprendente eternidad

en la muerte que nos acompaña:»

.

La tercera parte[60] lleva el título de «Incesante misterio»[61], que el poeta ha anunciado en la segunda donde existen dos momentos que insisten en esta idea mostrando la tremenda preocupación sentida por ese trágico y enigmático ciclo:

«El hombre a quien seguía

éramos nosotros

que a la vez le seguíamos:

incesante misterio acompañándonos»[62].

«Dios incesante.

Años para regalo de Dios

en su creación incesante.

En su incesante destrucción»[63].

   

Estos versos no sólo sirven de conexión entre una parte y otra, sino también anuncian el «incesante misterio» que se hace más patente a la caída de la tarde, cuando las sombras acechan y el poeta poco a poco cae en una mayor melancolía conforme se va apagando la luz de la tarde en el crepúsculo vespertino y las sombras comienzan lentamente a invadirlo todo («Sangra la luz / por todas las rendijas / quedando lecho íntimo / de palpitante confusión») para quedar en el silencio insondable, en que se manifiesta la presencia de Dios, misterio insondable, de una doble y contradictoria manera: triste por no poder alcanzar su ayuda y a la vez agradable por la paz que deja en el ambiente:

«Víctimas somos nosotros

 en silencio hermoso que Dios mana».

El mismo Valhondo explicó en prosa esta paradójica concepción del crepúsculo del atardecer: «Antes de que caiga la noche, entre la tarde y el atardecer, hay una diferencia de tiempo que para mí es esencial y, además, es lo más bonito del día; quizás porque también sea lo más melancólico. A mí la palabra melancolía, no por su sonoridad, sino por su meollo, es quizás la que más me gusta»[64].

Mientras, los seres humanos se destruyen mutuamente en guerras ayudando así al ciclo mortal que, aliado con el tiempo, calladamente los convierte en despojos («serán ruinas de voces contenidas / en un corral de piedras») y el hombre se engaña encendiendo luces para no ver las sombras de la noche donde todo se vuelve más enigmático y trágico:

«la noche está encima,

 inexorable».

De ahí que el poeta («Siempre vuelve el otro a esta hora»[65]), ante la realidad inamovible que no es capaz de comprender, use como arma el abandono[66], fruto de una desilusión no exenta de indignación y rebeldía ante el ataque contra la dignidad de la condición humana que, de por sí imperfecta, es continuamente agredida por aquéllos que no quisieron participar en la marcha universal hacia Dios:

«ahorramos lo abandonado,

lo inexplicable,

lo no acordado,

las posibilidades

cuando tenemos las manos llenas

de una secreta y rara indignación

por la palabra no encontrada».

Y como el ser humano no tiene derecho a abrigar esperanzas («¡Matad sus fantasías!»), decepcionado calma sus traumas con quien menos culpa tiene («Entonces es cuando escribimos, / niños de recreos castigados, / cien veces la palabra silencio / en el cuaderno»). Por esta violencia soterrada, el poeta no entiende al ser humano, a pesar de haber realizado con él aquella marcha en busca de Dios que, aunque decepcionante por su fracaso, fue un modelo de solidaridad y de creencia en la posibilidad de un mundo mejor mientras duró:

«Juntos cruzamos senderos

 […]

 Vuelo de lo incierto

 por conseguir cenizas esparcidas

 en un paisaje donde estaremos analizándonos».

Éste es el motivo de que ahora el poeta llegue a su mayor esfuerzo reflexivo y con él a su máximo desencanto, pues concluye en que el hombre no logrará conocerse a sí mismo ni descubrir el enigma de la vida por mucho que lo intente, aunque al final guarde la esperanza de que un Dios comprensivo se compadecerá y acogerá a todos en su regazo:

«todos los hombres […]

 se fundirán en un solo Dios perdido

 en los brazos del tiempo».

Por esta razón el poeta cambia de parecer y piensa que la solución no se encuentra en la unión de los seres humanos porque es una empresa imposible, sino en hallar a un hombre auténtico en su conciencia, que es por donde puede venir la verdadera salvación del mundo, cuando cada ser humano se proponga sinceramente mejorar y conseguir un mundo más humano y solidario:

«Dichoso aquel que encuentre

 un hombre solo.

 Y sea él».

El poeta ha intuido que el hombre es un ser solitario ante su conciencia, sus circunstancias existenciales y la muerte pero también se ha dado cuenta de que es aquí donde radica su grandeza (tiene capacidad de raciocinio, de amar y sentir; es independiente, libre y parte la divinidad) y su miseria (es finito; tiene grandes imperfecciones; depende de Dios que no se manifiesta; es destruido lentamente por el tiempo y siente temor ante la muerte porque es un enigma incomprensible al que debe enfrentarse solo).

Esta doble contradicción es soportada por el poeta unas veces con gozo y la mayoría con un gran dolor como le sucede ahora por la experiencia vivida y sufrida en su decepcionante etapa política, que coincide con el momento de componer el libro:

«Paseamos un país de indiferencia».

Por este motivo descorazonador, el poeta se encuentra de nuevo en la sala de espera de aquella estación de ferrocarril maloliente («El vuelo busca cuerpo»[67]), lleno de recuerdos nostálgicos[68], desorientación, soledad y abandono porque ahora el tren no es aquel medio para buscar la libertad en nuevos horizontes, sino un modo de huir de la realidad que no lo ayuda a alejarse sino a quedar abandonado en una estación donde lo atrapará la muerte:

«La posada del día nos cobija,

 limita nuestro cuerpo a tanta huida.

 Somos objetos olvidados

 en mágico desván de algún cadáver».

El hombre no es por tanto un personaje de leyenda sino un ser imperfecto lleno de «sangrantes heridas», cuya marcha a Dios ha terminado en una anónima estación donde aún escucha aquella melodía universal que desde muy lejos lo sigue llamando pero en vano, porque sólo es un montón de despojos agotados. La marcha épica del hombre ha quedado únicamente en un sueño herido de un pasado ya lejano:

«Juntos, unidos,

escuchamos, muy lejos

la música nostálgica,

la llamada, el nombre.

[…]

La posada del día nos cobija,

limita nuestro cuerpo a tanta huida.

Somos objetos olvidados

en mágico desván de algún cadáver.

Nos convertimos en leyendas

de sangrantes heridas

que parecen de ayer

y nunca fueron».

Ante esta comprobación estremecedora poco a poco se va notando un aumento de las preocupaciones del poeta: un velo negro se va corriendo sobre el pasado; los deseos de libertad se han convertido en simples recuerdos; el mundo sigue existiendo por la destrucción («el mundo se mantiene de quienes lo destruyen»); todo se aleja («Dónde inocencias perdidas»), incluso la posibilidad de concienciar a todos los hombres de que su destino es la solidaridad para poder enfrentarse al tiempo («Donde ganar al hombre / que juega a contemplarse / en reloj sin agujas»), pues existen algunos a los que no interesa ni la soledad (conciencia individual) ni la solidaridad (conciencia colectiva):

«La huella donde buscamos

 lo que fuimos nos lleva

 a comulgar, en altar

 que levantaron en el paisaje,

 con nuestra propia soledad,

 con la solidaridad humana».

Esa forma de actuar del ser humano, contraria a la conciencia colectiva lo lleva a no conocerse y a estar aún más solo y perdido:

«En el reflejo del espejo

 no nos reconocemos imitándonos».

Entonces la realidad le parece caótica e inhumana, porque lo más tierno sufre ante la indiferencia de los demás («Riegan lágrimas rostros / de vírgenes alzadas, cáliz de palabras, /en la que habitamos, bebemos») y todo es un caos desolado que se acentúa en las tristes tardes de domingo. También la niebla del noviembre otoñal ahora vuelve a invadirlo todo, dejando en el ambiente el lamento de ese mundo desconcertante («Niebla, momia velatoria / sin futura libertad, / es mueble para tacto solemne, / sólidas y profundas / voces apagadas»), aunque a pesar de esto el poeta parece abrigar alguna esperanza («Que un día alguien encenderá»).

En el último poema, «Algo hemos quedado ahí»[69], el poeta llega a un patente escepticismo («Recuerdos y nadas nos resumen») que le hace exclamar una especie de credo del desencanto, lleno de acusaciones culpando al ser humano por haber creído en un imposible: «Creemos en la resurrección de los fracasos / cuya culpabilidad ha sido sólo nuestra / […] / Nosotros somos los únicos culpables / de crucificar alegrías en los cipreses». El ser humano es el único culpable del fracaso de no encontrar a Dios por unos cuantos egoístas, cuyos intereses particulares hacen que la fuerza común de la humanidad sin ellos no sea suficiente para llegar a la divinidad, convirtiendo la esperanza en decepción y en masa amorfa las individualidades que, arrastradas por la muchedumbre, pierden su personalidad y se convierten en seres sumisos, desorientados y apáticos:

«Nos entierran en ellos pluralizándonos

 porque saben que uno solo

 ha sido lo que todos».

Así el ser humano sin espíritu no consigue su propósito y vaga errante, solitario y desorientado, intentando encontrarse, atento a una solución milagrosa que venga del cielo y lo salve, porque en la tierra no la encuentra. Pero el tiempo se agota y la muerte se aproxima:

«Esperamos la noticia que nos sorprenda.

 Deseamos juntar lo que somos

 con lo que nunca conseguimos ser.

 En un anochecer de propia sepultura».

Mientras, la melodía de siempre sigue con insistencia en la noche, martilleando la conciencia del ser humano con el recuerdo de su deseo frustrado. Y otra vez las sombras, los fantasmas y la sensación de no conocerse, de ser otro distinto al del día anterior y como consecuencia la desorientación, los recuerdos y la soledad. Al final la esperanza del fin de ese domingo interminable, el anhelo de un nuevo día donde el poeta necesita renacer al bullicio, al cobijo de los demás, a la vida en suma que llena las calles y espanta sus fantasmas:

«En la mano que extendemos

 un gigantesco lunes

 amanece».

Esta esperanza ha sido traducida por Antonio Montero con un sentido trascendente, pues ve en estos versos la confianza del poeta en una vida inmortal, después de una existencia corta e inexplicable: «Estos versos suyos, en su honda transparencia crepuscular, rezuman tiempo y eternidad, nostalgia y presencia. Son delgados (¡redundancia!) y alados, finos y tristes; pero evangelizan esperanza»[70].

Y por último aparece en Inefable noviembre una reflexión («Todo es / sólo un día / apenas un rato»[71]) que resume el contenido del libro y reafirma la idea de que es la preocupación por el tiempo y la muerte el tema central en torno al que Valhondo realiza su meditación trascendente. Para Garciasol estos versos finales significan la toma de conciencia del poeta sobre la pasmosa fugacidad del tiempo, que resume la vida en un momento inefable con un final trágico: «Lo esencial era esto de ver y aceptar, cuando casi todo es claridad, que somos un momento conscientes -nuestra pequeña existencia- y volvemos al olvido, a la nada, al silencio»[72].

En Inefable…, Valhondo sigue con la influencia de la poesía narrativo-descriptiva, que inició tímidamente en Aurora. Amor. Domingo, continuó en los libros posteriores y utilizó en Un árbol solo para construir un libro completo.  No obstante, en Inefable… existe una diferencia en el desarrollo del discurso con respecto al libro precedente: La narración-descripción ya no es tan extensa, pues se estructura en partes y poemas que imprimen más unidad a los saltos mentales del poemario, ahora más localizables por seguir éste una trayectoria temporal.

De todas formas en Inefable… Jesús Delgado Valhondo ha hecho suya esta influencia, pues la ha incardinado en su poesía de tal manera que a estas alturas de su obra poética ha olvidado casi por completo aquellas referencias, que en momentos muy determinados parecían referirse a tendencias y poetas concretos. Por otro lado Valhondo ha adaptado su voz a sus circunstancias personales, de tal forma que su poesía no se parece a ninguna corriente ni poeta porque la poesía narrativo-descriptiva va de dentro a fuera y sin embargo la suya hace el recorrido contrario: Cada vez más honda, cada vez más suya, cada vez menos sospechosa de semejanzas o parecidos.

No obstante insiste en ideas ya usadas en libros anteriores como la imagen del tren que ya se ha interpretado como influencia de «Mujer con alcuza» de Hijos de la ira, o la imagen del río que procede de Heráclito. Pero así y todo se puede afirmar que Inefable… es el libro más independiente de Valhondo en su etapa crepuscular.

Pasado aquel momento eufórico en Un árbol solo de la marcha universal de la humanidad hacia Dios, el poeta se enfrenta con la cruda realidad espiritual del fracaso definitivo de su búsqueda y con la física de contar con más de 70 años. Y lo hace sin embargo con un estilo basado en un tono exento de rencores y exabruptos, aunque no libre de duras acusaciones que, dichas en un tono sosegado pero contundente, surten un trascendente efecto porque abre los ojos de sus semejantes a una desgarradora verdad, que no habían advertido o bien ocultaban queriendo eludirla, como cuando acusa a Dios de engañar al ser humano con superhombres y grandiosas historias pasadas y denuncia su creación destructora:

   

«Dios nos llena de biografías

de mágicas leyendas

e inmensos panoramas

que ya fueron»[73].

También se detecta en el estilo de Inefable… momentos de ironía (aunque no tan agria como en libros anteriores), con los que el poeta destaca la injusticia que supone el ser humano destruido por el tiempo, mientras Dios siempre se mantiene intacto en una dolorosa paradoja que deja a sus seres abandonados a merced de la finitud y caducidad terrena, a pesar de su origen divino, infinito e inmortal:

«Sobre el tiempo intacto,

pergamino de Dios,

escribe cartas»[74].

«Sorprendente eternidad

en la muerte que nos acompaña:

Sentimos que nos anuncian»[75].

No obstante la melancolía y la nostalgia son los sentimientos predominantes en Inefable …, que impregnan de dolor la densidad de las reflexiones sobre el tiempo pasado y las nefastas experiencias vividas, dejando un poso de amargura en el espíritu ya muy herido del desencantado poeta. Aunque, lejos de mermar el lirismo del discurso, lo acentúa hasta el punto de encontrar opiniones como ésta de Ricardo Senabre, donde se muestra fuertemente emocionado y conmovido tras la lectura del libro: «hay en ellos [en los poemas de Inefable…] auténtica magia. El libro es bellísimo y llega a sobrecoger por su nostalgia. Incluso los poemas más simples en apariencia -así el de la página 30- son de una densidad poco común»[76].

Y es que de nuevo Valhondo ha logrado inmiscuir al receptor en su triste melancolía y en su lacerante nostalgia porque como él se ve afectado negativamente por el tiempo, que pasa rápido para todos. De tal forma que su extrema sinceridad, su dolorosa protesta y su humano escepticismo se hacen familiares a los seres humanos comunes en esos inefables domingos de noviembre, que también llenan sus existencias de insondables enigmas: «Otra vez he podido paladear sus versos, que arrancan de las raíces de su ser de hombre, y logran siempre conectar con las raíces más hondas y entrañables de sus lectores. Habla Vd. a la esencia de nuestras inquietudes con palabras esenciales. Todo en su poesía suena a verdad. Y a novedad, como algo que nunca hemos oído, al menos en la formulación que Vd. le da»[77].

 La fuerza del lenguaje surrealista, la sugerencia de las visiones oníricas, las imágenes alucinantes, los recursos líricos y el versículo con sus inflexiones versales producen una tensión y un efecto multiplicador que convierten su reflexión en una meditación trascendente, y no la hace fácil porque le resulta imposible expresar sus múltiples preocupaciones y sus sentimientos contradictorios de otra manera.

Su expresión complicada es la traducción exacta de la dificultosa manera que tiene  el poeta de intentar explicarse un mundo y una existencia repleta de obstáculos y  demasiado complicada para un alma sensible como la suya en un momento que se encuentra agotado, sin tiempo y sin la esperanza de comenzar de nuevo: «Poesía difícil o no fácil, lo que no debe sorprender dada la densidad conceptual, la envergadura de las cuestiones abordadas. También poesía difícil ya que el poeta parece negarse a dar facilidades a su lector»[78].

Martínez Cachero cuando habla de falta de facilidades se refiere a la ausencia de musicalidad y ritmo de los versos y a la tensión que mantiene al lector en un misterio constante, como si el poeta eludiera una explicación concreta de la realidad. Pero a estas alturas Valhondo evita conscientemente cualquier tipo de embellecimiento gratuito, porque ya lo único que le importa es el mensaje y quizás se descuida en mantener un ritmo constante; aunque esto puede ser debido más bien a este tipo de poesía, originariamente lineal y prosaica, que a descuido del poeta. Y también el poeta no se complace en mantenernos ignorantes sino que simplemente sus dudas son reales, pues no logra explicarse y por tanto explicarnos, el misterio que envuelve su vida y sobre todo ahora que se encuentra abatido en los últimos años de su existencia.

De ahí que las referencias a su desorientación sean constantes: «Vamos sin saber a dónde / […] / Nos encontramos […] / donde no sabemos cuándo estuvimos solos / […] / y no supimos nada más / […] / no sabemos quién es / […] / Hemos perdido no sabemos qué / y lo buscamos. / No sabemos si fue esta mañana / y cuándo / […] / no sabemos quiénes somos / […] / quién será ése que nos dijo: ‘Vámonos’ «.

También José Luis García Martín llama la atención sobre la existencia de una cierta monotonía en el libro, a pesar de reconocerle sus indudables valores, cuando dice: «Inefable … es una obra densa, matizada, quizás a veces de una cierta monotonía»[79]. Con estas palabras puede referirse a la insistencia de Valhondo en los temas que últimamente lo atormentaban, teniendo en cuenta que en Un árbol solo ya los expuso haciendo un compendio de ellos porque pensaba que iba a ser su último libro. Pero como sus cálculos le fallaron los siguientes insisten en los mismos temas y puede que en algún momento pueda resultar repetitivo: «Presentación de Inefable … en el Ateneo de Badajoz por Delgado Valhondo: Delgado Valhondo se calificó como ‘un poeta en busca de la soledad’. Había pensado que Un árbol solo sería su último libro poético ‘pero está claro que me equivoqué y con mucho, porque ahora estoy terminando otra obra ‘La habitación del rato’ y me he dado cuenta de que no puedo parar’ «[80].

Sin embargo, Valhondo se esfuerza por mantener viva la tensión dramática del poemario con dos aumentos del surrealismo: uno, al final de la primera parte cuando la luz gana el espacio a las sombras de un día desagradable de noviembre (a partir de «Plenitud de sol»[81]) y otro en el poema «Duele ya la mañana»[82], precisamente cuando aparecen los fantasmas en sus recuerdos. O cuando adopta un tono de frase lapidaria como el que Cristo empleó en las bienaventuranzas: «Dichoso aquel que encuentre un hombre solo y sea él»[83]. O de auténtica plegaria: «Tu poesía ha sido una permanente oración»[84]. O por medio de las imágenes que llenan el libro, presentan más gráficos sus pesares y hacen más sugerentes sus sentimientos.

De cualquier forma no se puede negar la existencia en Inefable… de una cierta monotonía en la reiteración de temas sobre los que el poeta vuelve una y otra vez en un vano y desgarrador intento de entender la realidad y justificar su desorientación. Pero también esta insistencia (acentuada en sus últimos libros) mantiene la tensión dramática de la reflexión trascendente y evita la monotonía. No obstante se comprueba que el poeta insiste en estos temas:

La vuelta al pasado desde un presente que lo angustia («arrincona […] / imágenes de antes / […] / contemplando ratos no poseídos / que fueron recuerdos vaciados / […] / nombres inefables, inmersos / en el recuerdo no nacido»). Hemos encontrado en una narración de Isabel Allende un texto que explica cómo se produce el proceso de la vuelta al pasado en uno de sus personajes, idéntico al que se da en Jesús Delgado Valhondo: «Yo le daba noticias del mundo y ella me contaba de su pasado, que parecía irse tornando cada vez más vívido para ella, como si todos los recuerdos de antaño fueran parte de su presente en el silencio que ahora le rodeaba»[85]. Silencio que para el poeta es una especie de trampa tendida por Dios, pues ese silencio es el que lo arrastra una y otra vez a sus recuerdos:

“Víctimas somos nosotros

 en silencio hermoso que Dios mana»[86].

Los anhelos frustrados por el fracaso de su búsqueda de Dios, después de recorrer un camino interminable:

«Nunca logran llegar

 […]

 y no logras llegar

 donde querías»[87].

Y el dominio del hombre sobre el hombre y la falta de solidaridad:

«Nos entierran en ellos pluralizándonos

 porque saben que uno sólo

 ha sido lo que todos»[88].

 Sin embargo Jesús Delgado Valhondo no pierde en ningún momento el control de su poesía e Inefable… discurre entre versos muy vigorosos, que proceden de la experiencia vital del poeta a estas alturas muy convencido ya de lo que dice por haberlo meditado durante toda una vida, como si quisiera advertir que no existe otra explicación de la existencia y que no hay solución posible, aunque su verso y su palabra tengan ahora más fuerza y valor que nunca. Por esta razón la melancolía que invade Inefable… debía haber producido versos desangelados, faltos de fuerza e incluso de belleza pero sin embargo ganan en frescura, vigor y creatividad como es posible observar en estos versos descriptivos:

«Entra por la puerta

el campo ardiendo.

Las hojarascas se arrinconan.

Traseras de casas

con yerba avergonzada.

Tábanos preñan de temblor

el aire sucio, cansado.

Estelas de caminos huelen

a añoranzas de cañadas»[89].

Por el mismo motivo esa meditación se convierte en esencial y resulta fácil descubrir aquel tipo de poesía sintetizada, que hizo personal en libros anteriores desde la cita elegida de Borges («Hoy es ayer») y los primeros versos del poema, ejemplo de comienzo abrupto con el cual el poeta sitúa al momento en la acción («Es de agradecer haber despertado / una vez más, siempre única, / a Dios») hasta los últimos versos del poemario:

«Todo es

 sólo un día,

 apenas un rato».

 De ahí que a Martínez Cachero le llame la atención «el predominio de sustantivos y verbos, en cláusulas breves e independientes con el punto y seguido como signo separador»[90] y Manuela Trenado asegure que «Inefable… constituye una condensación de la poesía cada vez más pura, en la trayectoria creativa de Delgado Valhondo»[91].

Es cierto, hay en Inefable… un deseo de síntesis lírica que se corresponde con la concisión temporal observada en ese esfuerzo por simplemente sugerir el tiempo como si pretendiera sintetizar la reflexión del libro, que es la de toda una vida, en un momento no afectado por él. Esta concisión por tanto es un medio de defensa, un esfuerzo de concisión por evitar que su palabra no le sea arrebatada por su temible enemigo y a la postre por quien él sabe que lo va a vencer implacablemente. Así por ejemplo sólo una vez menciona la palabra «domingo» en todo el libro («Piel de madre. Mañana de domingo»[92]).

Pero ni la dificultad de entender con claridad el contenido del poemario ni la poesía esencial que lo llena ni el surrealismo en el que está inmerso tergiversan la voz personal de Jesús Delgado Valhondo pues, aunque cambiado en la forma, sigue sonando en el fondo a aquella otra de versos cortos, leve asonancia y expresión directa porque, a pesar de sus adversas circunstancias y del paso del tiempo, no han cambiado en él sus sentimientos ni la recia espiritualidad que siempre lo caracterizó ni el deseo de conseguir un mundo más comprensible y humano: «Tu poesía la leo al trasluz de un hombre sensitivo, justo, entero, cabal en todo»[93].

Sus versos continúan siendo realmente sentidos y siguen expresándose con una pasmosa naturalidad incluso cuando el poeta descubre sus sentimientos más celosamente guardados, sobre todo en lo que se refiere a esos deseos de religarse con la divinidad que se le escapa por momentos, le causa la angustia de la duda, le provoca el desencanto del escepticismo y lo arrastra irremisiblemente a la nada.

 En estos momentos es cuando se halla al Jesús Delgado Valhondo más auténtico cuando más desorientado se encuentra, cuando más se aferra a ese tiempo que se le escurre entre los dedos: «La poesía de Inefable… se acendra y deshuesa mucho más que la anterior del autor. El poema va soltando lastre léxico y aligerándose en mentida y sabia inconsistencia verbal… Hay en el libro una denodada y afanosa búsqueda estética de la identidad propia y del secreto total. Inefable y corto y largo, domingo de noviembre discurre de la súbita mañana a las sombras de la noche. El libro es un bello soliloquio inacabable»[94].

El poeta, que construyó el primer original queriendo volver a su primera poesía medida y de suave rima, terminó por escribir la reflexión que supone Inefable … en versículos siguiendo los pasos iniciados en Un árbol solo, porque de ninguna otra manera hubiera podido expresar el cúmulo de misterios, sentimientos, rabia y cansancio que en estos momentos invadían su derrotado espíritu.

Además el motivo de la adopción del versículo se debe a que este tipo de forma versal y rítmica es más propia para un libro de poemas, que es una pura meditación trascendente como Inefable …, porque la lírica reflexiva sigue el dictado de la mente, y ésta no quiere medidas ni acepta encorsetamientos rítmicos tradicionales. Y como la mente desea actuar en total libertad sin el obstáculo que supondría los versos medidos y la cantinela de la rima, los versos fluyen ágilmente formando un todo y su discurrir sólo es interrumpido levemente por los títulos de las partes y de los poemas, que no obstaculizan el discurso del poeta sino que sirven de contención, para no desbordarse en determinados momentos y como descansos reflexivos, para permitir al lector ahondar en la meditación a la vez que la va asimilando.

Otro recurso de contención es la longitud de los versos de los versículos que en general tiene una extensión media de ocho a diez sílabas. El verso más pequeño empleado es el trisílabo y el mayor el alejandrino (aunque no es frecuente, porque los versos más largos suelen tener doce o trece sílabas). Es decir, que se descubre un equilibrio métrico no por los versos medidos (que no lo están) sino por la tendencia apuntada a versos de mediana extensión. Este hecho es un deseo de equilibrio del poeta que intenta no dejarse dominar por la angustia en este momento dramático.

No obstante Gregorio Torres Nebrera ha llamado la atención sobre la existencia de un verso medido en todo el poema. Se trata del endecasílabo que forma el título: I – NE – FA – BLE – DO – MIN – GO – DE – NO – VIEM – BRE («su título -endecasílabo armónico de excelente factura- …»[95]). Además Nebrera agudamente también ha alertado sobre un detalle que por sutil puede pasarse: el título de Inefable domingo de noviembre y el endecasílabo que lo forma están construidos a conciencia.

Esta apreciación, que aparentemente no tendría más consecuencia, encierra una explicación del motivo de la variante que aparece en el título de las dos ediciones y que lleva a afianzar la hipótesis, documentada anteriormente, sobre que el título original fuera Inefable noviembre, pues debió suceder lo siguiente: Valhondo concibió el libro con este título, después le añadió «domingo» porque le resultaba más sonoro, elegante y más completo (i-ne-fa-ble-no-viem-bre = siete sílabas; se quedaba corto, le faltaba contenido). Pero teniendo en cuenta la incertidumbre que siempre tuvo con los títulos, dudó y lo tachó en el borrador empleado en las dos ediciones. De ahí que Sánchez Pascual lo pusiera completo y el editor de Bahía no al respetar la tachadura.

El sentido de la imaginería de Inefable …, que por su melancolía se llena de un lirismo delicioso, se sitúa en una realidad por encima de la vivida donde el poeta encuentra la razón de sus pesares: «Otro rasgo que echo mucho de ver […] es lo que llamo superrealismo, esto es: La acumulación de imágenes y visiones un tanto insólitas que se enlazan sorprendentemente, acaso obedeciendo a movimientos subconscientes en la mente y sensibilidad del poeta, desde luego no a movimientos de orden lógico. A veces estos versos permitirían la reconstrucción de una escena de matiz realista, pero otras veces esto no es posible y, entonces, nos quedamos con sólo lo que he dado en llamar superrealismo»[96].

Esta apreciación es cierta porque existe en Inefable… una alusión constante a la sobrerrealidad, ya mencionada indirectamente cuando se ha hablado de surrealismo. El motivo que tiene el poeta para realizar frecuentes incursiones en la superrealidad no es otro que situarse en un nivel superior de la realidad vivida para intentar comprenderla porque, ahora más que nunca, le resulta inefable. Por eso muchas de las imágenes que aparecen en el libro se caracterizan por la imposibilidad de ser traducidas, aunque no dejen de surtir el efecto que se propone el poeta: impregnar el poema de melancolía, tristeza, desorientación, incapacidad de atrapar el tiempo y preocupación por la proximidad de la muerte.

 La mayor parte de las imágenes por tanto son resultado de visiones oníricas y subconscientes, que ayudan a crear el ambiente descorazonador y escéptico en que se mueve el poeta, indican su desolador estado espiritual y sitúa al receptor anímicamente en el momento temporal en que se encuentra:

Imágenes insólitas, creativas y originales que insisten en el misterio de la realidad donde se halla desorientado y temeroso: «penumbra de nostalgias, / en celosa armonía de perfiles»[97], «Filo del amanecer, en surcos / arrincona vientos suaves»[98], «puerta de la melancolía»[99], «navegando contenido de secretos»[100], «Ropa interior del aire»[101]. Algunas ya fueron utilizadas en libros anteriores: la del tren («Sala de espera, en la estación, / adormilada. / Pasan trenes, sobre arcos de puentes, / hacen vibrar cigarras, / árboles, canarios amarillos, / la vía que pisaste. / Pasa el último tren / convocando lejanas ansiedades»[102]) y la del río («Amamos lo que escribieron sobre el agua. / […] / Pueblo que solo va, / […] / Nunca logran llegar. / Nunca pueden. / Y siempre el mismo pueblo. / Y siempre otro»[103].

Personificaciones con las que da vida a conceptos que la toman en su imaginación angustiada por la nostalgia: «enamorado viento»[104], «Una vara de nardo se imagina / fantasía de cielo no estrenado»[105].

Hipérboles que recuerdan la lacra de la guerra y su estrecha relación con la destrucción y la muerte: «estallan paredones / que circundan camposantos»[106].

Metáforas con las que trata de traducir sensaciones difíciles de interpretar comúnmente: «Sobre el tiempo intacto / pergamino de Dios, escribe cartas»[107]. «su vuelo queda atrás / hecho encaje azul»[108]. «Piel de madre. Mañana de domingo»[109].

Hipérbatos que alteran el orden de su discurso para destacar primero sus preocupaciones: «Dentro de ti nos observa, / de incógnito, / indiferente y distante, / a sus vivencias, / otra mujer»[110].

Anáforas que describen gráficamente acciones, donde el poeta ha participado angustiosamente: «Corría Dios, corría el hombre, / corríamos nosotros»[111].

Aposiciones con las que explica líricamente sensaciones inefables que desea hacer inteligibles: «Trapera figura pensativa / -sótano habitado del espíritu-«[112]. «el sol, alondra en los trigales, / aire enjaulado de la espiga»[113].

Símiles que aclaran situaciones difíciles de explicar o de entender: «una estampa […] / la hemos llevado por calles y por plazas / como una penitencia del refugio»[114]. «Sombras vagan las estancias / como letras rotas que danzan / en los razonamientos»[115].

Recursos morfológicos y sintácticos:

Uso de la primera persona del plural en un sentido mayestático para evitar el uso repetitivo del yo y a la vez infundir un sentido más universal a sus sentimientos pesarosos e implicar a los otros en sus intranquilidades. A veces cuando desea ser más directo y cercano cambia a la segunda persona del singular:

«Provocamos milagros en ausencias

 temidas y quedamos, desérticos,

 de tinieblas cubiertos.

 […]

 Te esperan por descubrirte

 en su manera de ser

 y nace el otro».

Supresión del pronombre personal también con un sentido de implicación del lector: «Abres un libro y lees con emoción / donde te encuentras». «Contagiamos sorpresas y misterios». Colocación del verbo en primer lugar del verso: «Surgen tapices, arboledas, / […] / Se mixtifican soledades / […] / Se perdía para caer de nuevo / y volver a surgir». A veces con sentido impersonal: «Cosen pañales de alboradas / perdidas en los sueños». «Se alzó por dentro para alcanzar / estatura de deseo».

Construcciones del tipo sustantivo + sustantivo («suelo manuscrito»[116]); adjetivo + sustantivo («inagotables mañanas»[117]); sustantivo + adjetivo («Fosa común»[118]); sustantivo + complemento del nombre («mañana de domingo»[119]); sustantivo + adjetivo + complemento del adjetivo («Barranco herido de sombra»[120]) e infinitivo sustantivado («el sentir mineral»[121]) con las que el poeta intenta atrapar el concepto en un esfuerzo sintético por precisar significados y por completarlos añadiéndoles una cualidad.

  Extraordinarias descripciones líricas del momento del día en que se encuentra su meditación, a través de personificaciones que convierten el tiempo en protagonista vivo del discurrir del poemario:

Amanecer: «La luz hospeda la mañana»[122]. «Las cosas reclaman la mirada. / Cosen pañales de alborada»[123].

Mañana: «Súbita viene una vieja mañana»[124].

Mediodía: «Dios pone sobre la mesa / pan caliente de sol / […] / Piel de madre. Mañana de domingo»[125])

Tarde: «Plaza pública de la tarde: / […] / Comulga el sol con hombres del pueblo[126] / […] / Bebe el sol, alondra en los trigales[127] / […] / La tarde ornamenta / con inmensas columnas / el templo de la vida»[128].

Atardecer: «Baja hasta nosotros / la habitación del campo / donde dormitan las tardes / de domingo»[129]. Crepúsculo: «Niebla, momia velatoria»[130].

Noche: «Insistencia inacabable / de esas tardes que ves / y ya la noche»[131].

Amanecer: «un gigantesco lunes / amanece»[132].

Como se puede observar, los recursos literarios de Inefable … siguen en la tónica de sus libros anteriores, al servicio de la expresión y nunca del lucimiento personal o el embellecimiento gratuito, de tal forma que la lectura del libro sobrecoge por la triste situación emocional del poeta, que deja un poso de tristeza y lirismo (aunque mezclados, surten un efecto concienciador y, al mismo tiempo, sedante).

Formalmente, Inefable domingo de noviembre divide sus 876 versos en tres partes:

  I)»Hospedaje de luz», 195 versos, repartidos en tres poemas:

      1º)»Perfil de noche» (vv. 1-79): 79 versos.

      2º)»Rincón de bosque» (vv. 80-130): 51 versos.

      3º)»Plenitud de sol» (vv. 131-195): 65 versos.

II)»Donde el otro», 435 versos, distribuidos en seis poemas:

      1º)»Sombra de pie» (vv. 196-217): 22 versos.

      2º)»Duele ya la mañana» (vv. 218-262): 45 versos.

      3º)»Las traseras del tiempo» (vv. 263-323): 61 versos.

      4º)»Todo cae» (vv. 324-464): 141 versos.

      5º)»Volver es no llegar» (vv. 465-601): 137 versos.

      6º)»Manto azul» (vv. 602-630): 29 versos.

 III)»Incesante misterio», 246 versos, estructurados en unos versos introductorios sin título y tres poemas:

      -[Introducción sin título] vv. 631-663: 33 versos.

      1º)»Siempre vuelve el otro a esta hora» (vv. 664-713): 50 versos.

      2º)»El vuelo busca cuerpo» (vv. 714-815): 102 versos.

      3º)»Algo hemos quedado ahí» (vv. 816-876): 61 versos.

Significativamente tanto las partes como los poemas tienen una unidad temática y una coherencia narrativa, que se basan en la fácil localización del espacio temporal en que se desarrollan (desde el amanecer de un día al amanecer del día siguiente); la situación en un día determinado de la semana (domingo) y la referencia a un mes preciso (noviembre) donde transcurre la reflexión del poeta que da lugar al libro completo como advierte Torres Nebrera: «Se trata de un poemario cuidadosamente estructurado, del amanecer al amanecer, a través del día señalado (domingo novembrino) que se presenta como lugar y tiempo de la propia desvelación y asunción de la intimidad, amasada de luz y soledades, con un Dios personal, vigilante y protector, al fondo»[133].

No obstante el contenido de cada parte, dentro de la temática general del libro, se distingue de las otras dos porque la primera plantea los temas y las intranquilidades de las que luego desarrollará las más preocupantes. La reflexión del poeta en la primera parte es una mezcla de asuntos, que abarcan tres planos temporales: los recuerdos, la guerra civil y la marcha universal del ser humano a la búsqueda de Dios (el pasado). La falta de identidad, la desorientación, la contradicción Dios joven / hombre viejo y la paradoja creación / destrucción (el presente). Y la muerte y la inmortalidad (el futuro).

La segunda parte continúa insistiendo en los temas antes apuntados, aunque destacan el desencanto que le produce la insolidaridad entre los seres humanos, el fracaso de la búsqueda de Dios y la preocupante contradicción que supone la creación / destrucción del ser humano.

Y la tercera se centra casi exclusivamente en la insolidaridad humana y en la desorientación que este hecho paradójico le produce, pues el hombre en vez de ser solidario contribuye fuertemente a su destrucción y a convertir en más angustiosa y cierta su soledad.

Temporalmente también existe una clara estructuración: la primera parte comienza en la noche (el poeta ha despertado muy temprano); después viene el crepúsculo del amanecer sumido en las sombras típicas de las últimas horas de la madrugada de los días grises de otoño y, seguidamente, llega el alba envuelta en niebla. La segunda transcurre en la mañana y el mediodía. Y la tercera, en el crepúsculo del atardecer y la noche.

Por tanto, Inefable… es un poema cíclico, estructurado en tres espacios temporales que se distribuyen equilibradamente en tres (1ª parte), seis (2ª parte) y tres (3ª parte) poemas o momentos reflexivos respectivamente. Estas partes y poemas, que guardan «el secreto visceral de la profunda poesía del autor» como dice Antonio Zoido, recogen los tres estados emocionales por los que pasa el poeta, influido por la luz: en la primera, el poeta se encuentra melancólico / niebla del crepúsculo y de las primeras horas de la mañana. En la segunda, anhelante / luz del día. Y en la tercera, entristecido / oscuridad del atardecer y de la noche.

Es decir, paralelamente al tiempo real aparece un tiempo espiritual que se manifiesta a la vez que el poeta profundiza en su meditación, partiendo de una situación melancólica primero influido por los tonos oscuros y grises del amanecer otoñal; después recobra algo el ánimo, anhela el contacto con los demás e intuye la presencia de Dios con la luz del día y, por último, la disminución de la luz en el atardecer y la llegada de las sombras de la noche lo arrastran a la angustia que se acentúa por encontrarse en la tarde del domingo:

«Callejas de últimas manifestaciones

 del esplendor del día.

 Sangra la luz

 por todas las rendijas»[134].

«Desierto infinito de amor

 que no fue

 crepúsculo de bella melancolía»[135].

«Niebla, momia velatoria»[136].

«Esperamos la noticia que nos sorprenda.

 Deseamos juntar lo que somos

 con lo que nunca conseguimos ser

 en un anochecer de propia sepultura»[137].

«Insistencia inacabable

 de esas tardes que ves

 y ya la noche»[138].

Por otra parte la forma de indicar el transcurso del tiempo es un ejemplo de la capacidad de sugerencia del poeta, pues de él no realiza descripciones detalladas sino que lo indica levemente por medio de pinceladas que no tienen interés en remarcarlo, sino sólo en sugerirlo para indicar que pasa irremisible y calladamente. Además el poeta añade subrepticiamente a estos rápidos trazos unos datos sobre el estado meteorológico y la luminosidad de las distintas partes del día, conforme avanza el poema:

1ª parte: «Perfil de noche»[139]: «Cautivos estamos, / noche aún[140] / […] / Filo del amanecer[141] / […] / Ojos, nace la mirada,[142] / […] La luz hospeda la mañana,[143] / […] / Hojas de niebla caen / otoño perdido. / Las cosas reclaman la mirada. / Cosen pañales de alborada»[144].

2ª parte: «No sabemos si fue esta mañana[145] / […] / Súbita viene una vieja mañana[146] / […] / Dios pone sobre la mesa / pan caliente de sol[147] / […] / Piel de madre. Mañana de domingo[148] / […] La niebla anuda arboledas con ríos[149] / […] / Milagro los ojos de Dios / por donde ver la claridad / de nuestra existencia[150] / […] / Esparcidos trozos de mañana / se juntan en sus horas»[151].

3ª parte: «Plaza pública de la tarde: / […] / Comulga el sol con hombres del pueblo[152] / […] / Bebe el sol, alondra en los trigales[153] / […] / La tarde ornamenta / con inmensas columnas / el templo de la vida[154] / […] / Baja hasta nosotros / la habitación del campo / donde dormitan las tardes del domingo[155] / […] / Abandonamos para prodigarnos / en la ternura que nace de la tarde[156] / […] / Insistencia inacabable / de esas tardes que ves / y ya la noche[157] / […] / un gigantesco lunes / amanece»[158].

Todas estas apreciaciones llevan a asegurar que el poeta estructuró el libro concienzudamente y que nada hay en él dejado al azar. Por tanto este hecho presenta a un poeta muy consciente y seguro de su labor lírica pues, incluso en los momentos más desconcertantes, no pierde el control de su palabra y su obra poética continúa su marcha lineal y ascendente hacia su culminación.

En Inefable …, Valhondo llega al final del cambio iniciado en Aurora. Amor. Domingo tanto en la forma como la expresión: El libro está escrito totalmente en versículos y el lenguaje se ha convertido en surrealista. Su desorientación es la que ha producido este cambio tan radical en su forma de decir y en el modo de decirlo, aunque no ha sido una alteración brusca sino gradual de acuerdo con el aumento de su melancolía. Por esta razón, Inefable … es un libro fundamental en «el recorrido cósmico que ejecuta la vida del hombre desde que amanece hasta que se oculta tras el llanto o la indiferencia de los vivos»[159], que continuará en Ruiseñor perdido en el lenguaje y en Los anónimos del coro y concluirá en el resumen final, que realiza en Huir, de esa triste historia donde ha actuado como antihéroe.

Inefable …, en la obra lírica de Jesús Delgado Valhondo, supone una reflexión trascendental porque ahonda más que nunca en su espíritu interior del que no sale en ningún momento, por lo que este libro es una continuación perfecta de aquellos lapidarios versos finales de Un árbol solo: «En medio del paisaje, / en la llanura, / trémulo de emoción, / un árbol solo». En Inefable … el poeta se encuentra solo pero no insensible y, trémulo de emoción, medita conscientemente sobre la situación en que lo deja su propia soledad acosado por el tiempo que, ahora más que nunca, lo arrastra hacia el abismo de la muerte.

Varios hechos indican la madurez alcanzada por el poeta en Inefable …:

1º)Las críticas que el poeta recibió sobre el libro: «Mil gracias por tu libro. El cual me confirma en lo que sé desde hace muchos años: que eres uno de los diez primeros poetas españoles, aunque la sociedad anónima (pero con nombres) de las letras no te otorguen esa cotización. Sigue viviendo, sin pensar en más orilla que la que pisamos, pues has de escribir mucho aún para quienes nos sentimos más hombres y, por tanto, más ángeles, cuando te leemos»[160]. «Eres el mayor poeta que tenemos»[161].

2º)La certeza mostrada por Valhondo en asegurar que con Inefable … aportaba una creación totalmente nueva al panorama lírico español desde una posición madura muy lejana al egocentrismo y al lucimiento: «Cuando hice Un árbol solo, el éxito de la crítica y de público fue tan grande que dije, ya no vuelvo a hacer ningún libro más. Y cuando he hecho éste, Inefable domingo de noviembre, he descubierto algo en poesía que yo creo no se había dicho nunca. Por los menos eso he pensado yo y piensan los catedráticos, críticos literarios, a los que he enviado el libro»[162].

3º)La constatación de que en Inefable … ha llegado a una poesía esencial, producto de una extraordinaria trayectoria lírica basada en la responsabilidad, en la coherencia y en un trabajo incesante de síntesis y de lima: «La poesía de Jesús Delgado Valhondo remonta la maduración y coronamiento de su obra en este poema, que exige ser leído con intención de breviario. No falta incluso en él, el resplandor iluminante de lo sobrenatural colándose en los espesos resquicios de la duda»[163]. «En Inefable … en un día mete toda una vida. En unos versos todo nuestro largo quehacer»[164].

4º)La seguridad de que sigue llegando al alma del lector con esta poesía difícil igual que con aquella otra de sus primeros libros en donde predominaba la expresión transparente, porque sus sentimientos son los mismos, porque su verdad es la misma, porque su inefabilidad es la nuestra: «Es maravilloso, Jesús, sentir esta magia, esta luz misteriosa que en este mundo de ciegos nos hace ser estrellas y nos hace continuar con el ‘presentimiento de lo imposible’ para conseguirlo al fin y mostrárselo a los demás. Al terminar este libro [Inefable noviembre] ahora soy yo la inefable y yo también pertenezco al grupo de los que ‘Hemos perdido no sabemos qué y lo buscamos’. En cada página he encontrado un hombre solo y era yo»[165].

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