Capítulo III: Poesía

Obra poética Representación gráfica Distribución y contenido     1.- Poesía de la intranquilidad permanente     2.- Poesía de la búsqueda y la desorientación         2.1.- Etapa de conexión y planteamiento         2.2.- Etapa de esperanza         2.3.- Etapa de conmoción         2.4.- Etapa de angustia         2.5.- Etapa de desencanto     3.- Poesía de la decepción     4.- Poesía del místico escepticismo Desarrollo     Influencias     Estilo     Métrica     Estructura     Recursos literarios     Evolución

 

    La poesía de Jesús Delgado Valhondo se encuentra recogida en:

    Dieciocho libros de poemas: Canciúnculas (elaborado de 1930 a 1935), Las siete palabras del Señor (compuesto en 1935), Pulsaciones (escrito entre 1935 y 1940)[1], Hojas húmedas y verdes (Alicante, Col. Leila, nº 6, 1944), El año cero (San Sebastián, Col. Cuadernos de Poesía Norte, nº 13, 1950), La esquina y el viento (Santander, Col. Tito Hombre, nº 11, 1952), La muerte del momento (Gévora, Badajoz, nº 32, 1955), La montaña (Santander, Col. La cigarra, nº 2, 1957), Aurora. Amor. Domingo (en Primera antología, Badajoz, Diputación Provincial, 1961, pp. 115-154), El secreto de los árboles (Palencia, Col. Rocamador, nº 31, 1963), ¿Dónde ponemos los asombros? (Salamanca, Col. Álamo, nº 9, 1969), La vara de avellano (Sevilla, Col. Ángaro, nº 40, 1974), Un árbol solo (Badajoz, Diputación Provincial, I. C. Pedro de Valencia, 1979 –1ª ed.–, 1982 –2ª ed.–), Inefable domingo de noviembre (Cáceres, I. C. El Brocense, 1982), Inefable noviembre (Algeciras, Col. Bahía, nº 16, 1982), Ruiseñor perdido en el lenguaje (Sevilla, Cuadernos Poéticos Kylix, nº 2, 1987), Los anónimos del coro (en Poesía, Badajoz, Diputación Provincial y ERE, 1988, pp. 315-346) y Huir (Badajoz, Del oeste ediciones, Col. Los libros del oeste, nº 1, 1994 –1ª ed.–, 2002 –2ª ed.–)[2].

    Cuatro antologías: Primera antología (Badajoz, Diputación, 1961), Canas de Dios en el almendro (Sevilla, Ángaro, 1971), Entre la hierba pisada queda noche por pisar (Badajoz, Universitas, 1979 –1ª ed.–, 1993, –2ª ed.–) y Segunda antología (2ª parte de Entre la yerba pisada queda noche por pisar).

    Poesía (Badajoz, Diputación y ERE, 1988), una recopilación de sus libros de poemas desde Hojas húmedas y verdes a Los anónimos del coro.

    Poesía completa (Mérida, ERE, 2003), publicación que reunió por primera vez toda su obra poética (tomos I y II) y doscientos poemas no incluidos en ella (tomo III).

    Un extenso poema titulado “Cantando a Extremadura. Cielo y tierra”[3] (Hoy, Badajoz, 28-6-56).

    Poemas publicados en revistas líricas y periódicos con apartados literarios: ABC (Madrid), Ágora (Madrid), Álamo (Salamanca), Alba (Vigo), Alcántara (Cáceres), Alminar (Badajoz), Alor (Badajoz), Alor novísimo (Badajoz), Anaconda (Cáceres), Ángelus (Zafra), Arcilla y pájaro (Cáceres), Arrecife (Cádiz), Arriba (Madrid), Azor (Barcelona), Boletín del militante (Badajoz), Capela (Almendral), Cauce (Huelva), Corcel (Alicante), Cristal (Cáceres), Dabo (Palma de Mallorca), Diario extremeño (Madrid), El correo literario (Madrid),  El pozo de la comunidad (Mérida), Espadaña (León), Espiga (Buenos Aires), Euterpe (Buenos Aires), Extremadura (Cáceres), Garcilaso (Madrid), Gaudeamus (Zaragoza), Gemma (Vizcaya), Gévora (Badajoz), Hojas sergas (Almendralejo), Hoy (Badajoz), Humano (Valencia), Índice (Madrid), Intimidad poética (Alicante), Intus (Salamanca), Jara (Badajoz), La isla de los ratones (Santander), Las provincias (Madrid), Lecturas Roger (Barcelona), Litoral (Málaga), Malvarrosa (Valencia), Manxa (Ciudad Real), Mérida (Mérida), Nueva España (Madrid), Nuevo Alor (Badajoz), Olalla (Mérida), Poesía española (Madrid), Poesía hispánica (Madrid), Portus albus (Algeciras), Revista de estudios extremeños (Badajoz), Rocamador (Palencia) y Verbo (Alicante).

    Y, en general, su poesía también se encuentra en el resto de su obra literaria, porque Jesús Delgado Valhondo siempre impregnaba sus escritos con un personal, sutil y hondo lirismo: libros de relatos (Yo soy el otoño[4], Cuentos y narraciones[5], Ayer y ahora[6], Cuentos[7] y El otro día[8]), obras de teatro[9], novela (Isaac), artículos periodísticos, pregones de Feria y Semana Santa, críticas de libros, crónicas, ensayos, cartas, letras de himnos y canciones, prólogos y semblanzas[10].

 

    OBRA POÉTICA

    La obra poética de Jesús Delgado Valhondo, que está formada por los poemas recogidos en sus libros, es en la historia de la poesía española uno de los pocos corpus líricos preconcebidos de una forma unitaria, coherente y evolucionada. La mayor parte de las obras poéticas, que suelen definirse como tales, no fueron escritas de acuerdo con un plan originario sino respondiendo a circunstancias puntuales o movimientos de épocas concretas, cuyas características particulares marcan una frontera entre los libros que las componen y eliminan toda posibilidad de unidad, coherencia y evolución, características fundamentales que, en primer lugar, debe reunir una obra poética.

    Ciertamente la obra poética de Jesús Delgado Valhondo gira en torno al tema único de la soledad humana, se encuentra construida de acuerdo con una estructura donde los poemarios se distribuyen en cuatro partes perfectamente conexionadas tanto desde el punto de vista del significado como de la forma, responde a una evolución espiritual que parte de la esperanza, pasa a la angustia y desemboca en el escepticismo y se encuentra adaptada a cada momento literario. De ahí que en ella se pueda seguir el rastro evolutivo de la lírica española de la segunda mitad del siglo XX, desde la poesía existencial de los años 30 y 40 a la poesía del final del milenio.

    Además, la obra poética de Jesús Delgado Valhondo cumple otras dos características fundamentales para que pueda ser definida como tal, su extensión y su trascendencia, pues la componen dieciocho libros de poemas elaborados a lo largo de sesenta años y contiene una honda reflexión que afecta al ser humano universal.

 

    REPRESENTACIÓN GRÁFICA

    Fue tal el cuidado con que Jesús Delgado Valhondo construyó su obra poética que la llegó a configurar con forma de montaña[11], conjugando su concepción cristiana de la existencia (la vida es una cuesta empinada que el ser humano debe ascender con esfuerzo para conseguir como premio el contacto con Dios) con la vertebración de sus libros en un punto ascendente (la primera parte de su obra poética desde Canciúnculas a La muerte del momento), una cima en el vértice (La montaña) y un acusado descenso (la segunda mitad de su obra poética, que va desde Aurora. Amor. Domingo a Los anónimos del coro) hasta concluir en el libro que la cierra a conciencia (Huir).

 

    DISTRIBUCIÓN Y CONTENIDO

    La obra poética de Jesús Delgado Valhondo se estructura en cuatro partes, que coinciden con los momentos claves de su vida espiritual y marcan los pasos de la evolución que sigue lineal y coherentemente desde el comienzo hasta el final.

    1ª) Poesía de la intranquilidad permanente

    En los libros que integran la primera parte de la obra poética de Jesús Delgado Valhondo (Canciúnculas, Las siete palabras del Señor y Pulsaciones) ya se manifiestan con nitidez las inquietudes religiosas, filosóficas y existenciales de un poeta prematuramente maduro, que irán invadiendo progresivamente su poesía hasta constituir la columna vertebral de su obra lírica.

    Aunque esta parte contiene los resultados de los experimentos iniciales realizados por el joven Valhondo, el origen de su poesía se localiza mucho antes de escribir un solo poema, cuando comienza a fraguar sus sentimientos líricos en la época de su enfermedad infantil:

«Cuando apenas siete años sostenía sólo dolor y podredumbre ahogaba mi despertar doliente a la alegría»[12].

    Es en este momento de su existencia cuando empieza a conformar una especial sensibilidad con su tendencia a la observación y su natural capacidad meditativa. Tales virtudes le permiten captar el sentido trascendente de lo que vive y lo induce a indagar en los detalles, escuchar silencios, descubrir asombros y desentrañar misterios que serán, posteriormente, las emociones que lo inciten a escribir versos.

     Varias vivencias serán claves para la formación de la base lírica sobre la que Valhondo sostiene sus primeros libros y se asienta, más tarde, su poesía madura: sus primeros años en Mérida, las emociones sentidas en el entorno singular de Cáceres, la amistad con Pedro Caba y Eugenio Frutos, sus abundantes y ávidas lecturas, las relaciones sociales establecidas con sus amigos, el contacto con grupos poéticos, el encuentro con la soledad en su primer destino de maestro y la convivencia con seres comunes, que irá convirtiendo en protagonistas de su obra poética.

    Todas estas experiencias tuvieron en común unas fuertes preocupaciones espirituales, surgidas de su empeño en conocer la esencia del ser humano y del mundo, y dieron lugar a que Jesús Delgado Valhondo sintiera la necesidad de recoger coherentemente estas vivencias trascendentes en el caudal del verso y se vieran materializadas en la elaboración de sus tres primeros libros.

    Su temprana conciencia de ser limitado que vive en un mundo inexplicable provoca que inicie su lírica con una inusual madurez, en la que ha desterrado casi toda concesión a la sensualidad y al amor juvenil y su poesía, desde el primer momento, trate temas impregnados de una pena latente, que se irá convirtiendo en una endémica melancólica. Y así sucederá hasta el final de su obra poética, porque Jesús Delgado Valhondo no se dio nunca descanso espiritual. Por tanto, en los tres libros que conforman sus comienzos líricos se encuentra el punto de partida de su evolución y, como consecuencia, la base y el soporte de su obra poética.

    Como es normal en un primer libro, los temas tratados en Canciúnculas son múltiples y están expuestos anárquicamente (desencuentros amorosos, deseos insatisfechos de infinito, vivencias eufóricas finalmente frustradas), aunque en conjunto responden a las intranquilidades de un poeta que, aún joven, siente una fuerte angustia existencial: «Una congoja / absurdamente querida, / se ha enroscado en mi garganta»[13]. La continuación temática de Canciúnculas sucede en su tercer libro, Pulsaciones, donde Valhondo se centra, después de suprimir los asuntos triviales de su primer poemario, en los temas más significativos: asombro ante lo nuevo, efectos de la luz y de los contrastes, acentuación de su inseguridad, preocupación por los seres desvalidos[14] e intranquilidad frente al misterio:

«El callejón está oscuro y tiene miedo mi alma, de no sé yo qué secreto de rejas de tus ventanas»[15].

    El tema religioso es el único asunto sobre el que gira Las siete palabras del Señor. El joven Valhondo se muestra consciente de su dependencia divina y manifiesta su atracción por Jesucristo como modelo donde aprender la aceptación de su destino y conseguir la inmortalidad. También expone la necesidad de mantener una relación con Dios sin intermediarios, cuando necesita calmar las intranquilidades producidas por sus frecuentes dudas: “Con tus brazos abiertos, / con los brazos de mi alma abiertos, / con el corazón abierto / a la lejanía, / a lo infinito, / me asocio a ti”[16].

    A pesar de su bisoñez, la importancia de estos tres poemarios en el conjunto de la obra poética de Jesús Delgado Valhondo es incuestionable. Canciúnculas es la espontaneidad natural, el reconocimiento de la importancia de la tradición, la amable despreocupación de la juventud, la confluencia de influjos que se resuelven muchas veces con originalidad, la mezcla de tonos variados y la exposición de los sentimientos más transparentes. Las siete palabras del Señor es la constatación de la existencia de una temprana preocupación religiosa en un poeta eminentemente reflexivo y, como consecuencia, consciente de formar parte de la obra de Dios y de estar subordinado a su creador. Pulsaciones es un libro más creativo, donde Valhondo presenta mayor dominio de su pulso lírico, se interesa por depurar sus versos noveles y evoluciona de acuerdo con un plan previo. Por tanto, se puede decir que es un libro donde Jesús Delgado Valhondo concluye su etapa de tanteos y está listo para iniciar la configuración de su poesía personal.

    Más tarde, estos tres libros adquieren una importancia indiscutible en el contexto de la obra poética de Jesús Delgado Valhondo cuando los encuaderna, indica su conciencia de autoría firmándolos y advierte de esta manera que ya tiene una idea de conjunto. Además, estos poemarios iniciales, a pesar de sus vacilaciones, influencias, lugares comunes y reiteraciones, presentan formas y contenidos característicos, que llevan el marchamo de un poeta personal desde sus mismos comienzos. También poseen una carga humana, espiritual y lírica incontenible, que indica la conciencia de su tarea lírica y un tremendo deseo de comunicación y superación.

 

    2ª) Poesía de la búsqueda y la desorientación

    En esta parte de su poesía, Jesús Delgado Valhondo inicia esperanzado la búsqueda de Dios pero paulatinamente ese anhelo se convertirá en desorientación cuando la divinidad no responda a sus llamadas. Se trata de una fase extensa que abarca nueve libros y se estructura en cinco etapas, donde expone las fases emocionales por las que pasa el estado de su espíritu.

    2.1.-Etapa de conexión y planteamiento

    Hojas húmedas y verdes y El año cero son dos libros antológicos, que constituyen la base de la poesía conocida de Jesús Delgado Valhondo[17], donde se halla recogida una selección de poemas de su etapa iniciática. Por tanto, ambos libros tienen una importancia capital pues, por un lado, sirven de conexión con su primera poesía y, por otro, de planteamiento de su obra lírica porque incluyen poemas nuevos, donde comienza a perfilar los grandes temas sobre los que girará su obra poética: la soledad humana y la búsqueda de Dios.

    En la selección de los poemas de estos libros, influyeron varias circunstancias: el hecho de que Hojas húmedas y verdes fuera una selección antológica preparada para darse a conocer a través de una modesta colección de poesía. El interés de que El año cero fuera el libro con el que deseaba tantear la opinión de críticos cualificados. Su deseo de exponer líricamente los motivos humanos y espirituales que lo arrastraban a escribir poesía y a su pretensión de difundirla no como mero acto estético sino como medio de comunión con sus semejantes, a los que veía con sus mismas preocupaciones y anhelos. Y la crisis anímica con que inicia la década de los años 40 por la experiencia negativa de la guerra civil, la sanción impuesta, el aislamiento y la soledad padecida en su destierro.

    En Hojas húmedas y verdes, Valhondo se desprende de influencias, elimina asuntos que no le interesan y trata de llegar a Dios a través de su obra, el paisaje. Pero, desde sus mismos comienzos, su búsqueda está abocada al fracaso porque el ser humano no tiene capacidad intelectual para entender su relación con Dios ni su manifestación en el mundo y el poeta, por tanto, no logra desentrañar tal misterio formulando preguntas racionales. El resultado será el silencio de Dios y la angustia del que interroga.

    Desde entonces Jesús Delgado Valhondo entenderá que la soledad es el destino dramático del ser humano, pues no se refiere a una soledad física sino a la que sentirá su conciencia espiritual en momentos claves de su vida y, sobre todo, en el instante supremo de su muerte:

“Me está doliendo la primavera, el verde del ciprés y el reloj de pulsera. Me está doliendo el tiempo en las primeras canas de la cabeza”[18].

 

    El año cero, temáticamente, es una continuación de Hojas húmedas y verdes en cuanto que el paisaje continúa siendo el tema central, aunque poco a poco es sustituido paulatinamente por el tema de Dios, que ahora aparece con nitidez igual que el tema del tiempo y la muerte. Por tanto, se puede decir que es en este libro cuando comienza realmente la obra poética de Jesús Delgado Valhondo, después de cuatro libros de tanteos, con el inicio de la búsqueda directa de Dios, la aparición de la angustia y el encuentro con el hombre, único asunto que faltaba en el núcleo significativo de su poesía, donde ya se encontraban el tiempo, la muerte, la soledad, el paisaje y Dios.

    Por otra parte, la visión de la divinidad en El año cero ha cambiado. El poeta ya no tiene una concepción positiva de Dios, porque lo siente muy lejos para poder alcanzarlo, le exige más de lo que como ser humano puede lograr, se muestra con la arrogancia del que se sabe superior y no se digna responder a una criatura imperfecta y frágil que lo necesita desesperada y urgentemente.

    También en El año cero, Valhondo vuelve sobre el tema de la soledad, pero con un cambio de enfoque. Ahora la soledad, que lo arrastraba incluso a pensar en el suicidio como liberación de su angustia, se convierte en un medio primordial para rearmarse anímicamente, equilibrar su espíritu y reiniciar la búsqueda de Dios con garantía desde la intimidad de su refugio interior donde se siente seguro, una vez que se ha alejado del paisaje porque le recordaba su fragilidad y coartaba sus anhelos:

“Cabezas de viejas muertas parecen las nubes blancas. Un ángel se despereza y tiende al aire sus alas. Van las hormigas de entierro. Al verde le salen lágrimas”[19].

    2.2.-Etapa de esperanza

La esquina y el viento y La muerte del momento son los primeros libros de Jesús Delgado Valhondo que se pueden definir concretamente, porque en ambos supera las vacilaciones de su poesía inicial y los tanteos temáticos posteriores. En ellos aparece claramente la angustia por el fracaso de la búsqueda de Dios y, como consecuencia, se hace obsesiva la preocupación por el paso del tiempo y la presencia de la muerte: “Más que la sombra y la llama, / más que viento bajo y frío, / pesas, silencio de monte, / en el alma donde vivo. // Silencio de cal y canto, / losa que tapa el abismo / donde apretado de sangre / mi corazón ha caído”[20]. No obstante, el poeta guarda en su espíritu la esperanza de que Dios lo atienda a pesar de su silencio, pues vive una época gozosa con la edición de estos libros y la opinión positiva que tiene la crítica de su poesía, a la que califica de humana, sincera y original con sólo dos libros publicados.

Sin embargo, su profesión de maestro lo mantiene demasiado cerca de la pobreza física y cultural de la gente común y, como practicante, de su dolor e imperfecciones. De ahí que, hasta ese momento ensimismado en sus intranquilidades espirituales, se sienta muy afectado por este doble contacto con sus semejantes cuando ahora descubre la existencia de los demás y, sobre todo, la de sus hijos, los seres más cercanos y frágiles:

“Después tuve mujer hijos que me dijeran ¡padre!, a voces, a gritos para que yo lo oyera. Mucho he pensado, mucho, en estas vidas nuevas, en esta sangre mía creciendo en mi presencia, de tanto mirar tengo que llorarlos con pena”[21].

   Un tremendo sentimiento de culpabilidad invadirá al poeta, que siente el peso de haber sido dios al darles la vida y, sin embargo, igual que la divinidad actúa con el hombre, arrojarlos a un mundo sin sentido y abocarlos a la destrucción del tiempo y de la muerte. Ante esto, su angustia aumenta considerablemente porque no encuentra razón alguna a este problema ni posibilidad de hallarle remedio.

    Estas experiencias existenciales provocan que, a mediados de la década de los años 50, Jesús Delgado Valhondo ya tenga perfilada su concepción desencantada de la vida y del ser humano, en la que ahondará buscando convencerse de lo contrario. Sin embargo, cuanto más profundiza en los entresijos de la condición humana, más angustiosa se hace su visión por sufrir la intrascendencia en que sobreviven sus semejantes sin interés alguno por fortalecer su espíritu ni por hacer más gratas sus vidas mortales.

    Como consecuencia, se ve invadido por un aumento de la melancolía cuando comprueba en sí mismo las imperfecciones de los demás y no encuentra apoyos físicos ni espirituales en el aislamiento del pueblo, cuyas insufribles vivencias expone en La muerte del momento.

    2.3.-Etapa de conmoción

    Es un tramo de la obra lírica de Valhondo constituido por un solo libro La montaña, fruto de la experiencia vivida en el curso de verano de la universidad de Santander (1956), que influyó fuertemente en su ánimo de tres maneras. Humanamente, midió su capacidad de relación y amplió sus contactos entablando una amistad enriquecedora con personas de gran prestigio en la cultura del momento. Intelectualmente, se enriqueció oyendo opiniones, exponiendo sus ideas estéticas y difundiendo su poesía que, como pudo comprobar, llegaba con facilidad a críticos de la calidad de sus contertulios. Y espiritualmente, el lugar geográfico (la Montaña) lo impresionó por sus proporciones extraordinarias, produjo un fortísimo impacto en su alma de poeta y provocó una conmoción en su concepción religiosa, que posteriormente contó en su libro La montaña, visión espiritual de aquellas tierras altas donde se encontró más cerca de Dios, creyó llegar al final de su búsqueda y, sin embargo, sufrió un tremendo desengaño.

    De ahí que el tema central de La montaña sea la comprobación traumática del poder ilimitado de Dios, la certeza de que una insuperable distancia separa al ser humano de la divinidad y el descubrimiento estremecedor y definitivo de la finitud, imperfección y caducidad del hombre, cuyo destino inmutable es la soledad.

    Pero el impacto mayor que le produjo a Jesús Delgado Valhondo aquella experiencia fue comprobar su fuerte dependencia de Dios, no sólo porque entendió que no tenía intención de escucharlo sino también por la fuerza que en cualquier momento podía usar a capricho contra él después de obligarlo a pasar por el sufrimiento de su imperfección y la angustia de su soledad:

“Crisantemos difuntos. Poco a poco se desnudan árboles. Muere una golondrina. Noto abrir sus alas en mi pecho. Suspiro. Son las seis. Escombros en los recuerdos. Hace frío. Penas de Dios me quedan solo”[22].

    El desconcierto del poeta está más que justificado, pues hasta ahora había pensado que la religión era el único medio válido para llegar a la divinidad y ella misma lo había convencido de lo contrario. Ante esto ya no le queda esperanza alguna, porque comprueba que el ser humano se encuentra solo en un mundo enigmático y, por tanto, la existencia, la naturaleza humana y la inmortalidad seguirán siendo un enigma irresoluble para un pobre ser desamparado como él. La conmoción que sufre el poeta explica que este libro marque una frontera en su cosmovisión religiosa pues, una vez que comprueba la imposibilidad de llegar a Dios, su poesía se divide en dos partes con un antes esperanzado y un después angustioso.

    El espíritu del poeta ha quedado mortalmente herido. El resto de su vida será una larga agonía desde que baja de la Montaña hasta que resume su recorrido espiritual y expone su visión desencantada del ser humano, de la existencia y del mundo en Huir, que es la síntesis de la desgarradora decepción vital sufrida, de la que no logrará recuperarse.

    2.4.-Etapa de angustia

    Es el momento más amplio de esta parte de la poesía de Jesús Delgado Valhondo, pues se desarrolla en Aurora. Amor. Domingo, El secreto de los árboles y ¿Dónde ponemos los asombros? Esta etapa estuvo marcada por la decepción espiritual sufrida en su experiencia montañesa, la dificultad que encontró para publicar su siguiente libro de poemas, Aurora. Amor. Domingo, el cansancio de su larga estancia en pueblos y su deseo largamente aplazado de trasladarse a la ciudad que, ahora, se le hace más urgente por la necesidad de salir de su aislamiento y por la falta de reconocimiento social del maestro y del practicante.

    Aurora. Amor. Domingo es el resultado de una presión física (por el cansancio de vivir en contacto con el dolor y la triste mediocridad de seres elementales), existencial (por el deseo de apartarse de la imperfección humana) y espiritual (por la tremenda soledad en que se encuentra como ser humano respecto a la divinidad). Su génesis se localiza en el deseo de Jesús Delgado Valhondo de situarse en el bullicio vitalista de la ciudad, un lugar más dinámico donde olvidar sus preocupaciones.

    Con esta predisposición se traslada a su ciudad natal, pero enseguida su idealismo urbano se disipa cuando en ella se encuentra al hombre arrastrando la misma imperfección, soledad y desorientación que el que acababa de dejar atrás. Además, aunque a veces logra intuir a Dios, se le pierde en cuanto la ciudad recobra su actividad frenética y es absorbido por el materialismo irreflexivo y la idea de la muerte:

“Alguien anda la noche oscura, noche crecida en la distancia; escucho acobardado donde vivo los misterios del alma. Y miro dentro de mis ojos a unas estrellas que se apagan: caigo profundamente dentro del mundo de la nada”[23].

 

    El secreto de los árboles gira en torno a la necesidad de volver al hombre del que quiso apartarse para hacerlo también de su dolor e imperfección. Pero este anhelo del poeta también fracasa, porque hay semejantes que, por intereses particulares, no están dispuestos a contribuir a sus deseos solidarios. El hombre de la ciudad tiene vacío su espíritu por estar cómodamente instalado en el individualismo y se conforma con sobrevivir en medio del misterio que lo envuelve, inmerso en la dorada mediocridad que le marca una tendencia ideológica determinada sin preguntarse nada.

   La ciudad ahora es un monstruo que se traga a sus habitantes y la calle es un cementerio viviente y un lugar agresivo donde unos cuantos, incluso escudándose en posturas religiosas, anteponen sus intereses a los de la mayoría, aumentan su dolor y destruyen las propuestas solidarias para mejorar esta triste situación en medio del silencio desesperante de Dios: “Compañero de penas y de lágrimas / dándole vueltas a la vida, broma / pesada que explicarse quiere como / sea: por qué la gente se suicida, / por qué el hombre enloquece o se acobarda / y por qué las prostitutas saltaban / a la comba de madrugada en parques / cantando soledades del barquero”[24].

    ¿Dónde ponemos los asombros? es la comprobación de que el ser humano nunca descubrirá el misterio de su naturaleza ni del mundo sin la ayuda de Dios, pues le falta capacidad intelectual para desentrañarlo solo. Esta realidad provoca en el poeta una enorme desorientación porque acaba de recurrir a sus recuerdos y ha comprobado estremecedoramente que se han perdido en la nebulosa del tiempo. Por tanto, se ha convertido contra su voluntad en un ser vacío e intrascendente, en un mediocre extraviado en el ambiente anodino de la ciudad a la que no hacía mucho se había trasladado con enorme ilusión buscando nuevos horizontes.

    Pero sus últimos resquicios de dignidad lo hacen reaccionar ante tal situación y arremete, por un lado, contra la pasividad de sus semejantes tratando de concienciarlos para que se rebelen contra su lamentable situación, o denuncia el ataque que padecen por parte de unos pocos insolidarios. Y, por otro, critica a los representantes de esa religiosidad de apariencias y de boato que en nada ayudan al espíritu, adoptando un tono deformante que raya en el esperpento:

“Miles de ratas, en la sacristía del más allá, royendo se deshacen en busca de un infierno de ironía en trapos sucios de cloaca y hambre”[25].

 

    2.5.-Etapa de desencanto

    Este último momento de la segunda parte de la obra poética de Jesús Delgado Valhondo está constituida sólo por La vara de avellano, donde se observa que la mediocridad en que vive el poeta lo lleva a una mayor dependencia del pasado, de los recuerdos, de sus semejantes y de Dios, mientras es acosado por la premura del tiempo y la cercanía de la muerte. Un dramático desencanto invadirá su espíritu que, ahora, no guarda resquicio alguno de esperanza sino de una indiferente apatía ante la conciencia de su soledad, pues en La vara de avellano el poeta se ha convertido espiritualmente en un ser vacío, sin Dios y, en la vida cotidiana, está a punto de transformarse en un siervo de un ambiente social mediocre y sin horizontes.

    Tal pesadumbre se hace más patente por dos vivencias que contribuyen a que su ánimo desemboque en el desencanto. Una, la muerte de su hermano Juan, que le resulta muy dolorosa porque no se trataba sólo de la muerte de un ser próximo, sino de la desaparición de su soporte y del único eslabón familiar que lo unía con su pasado. Y otra, la concepción negativa que tiene de la gente de la ciudad, porque carece de bagaje anímico, y se encuentra más atenta a sus intereses particulares que a la atención de su espíritu y de los demás.

    Por tanto, ya no le queda sostén alguno para soportar su angustia ni evitar la caída en el más triste de los desencantos: Dios sigue sin responderle, su hermano-padre ha muerto y los semejantes que lo rodean no tienen voluntad alguna para entender la realidad ni indagar en su condición imperfecta ni colaborar en una acción solidaria que conmoviera a la divinidad, para que se la explicara. Sin embargo, se ve obligado a continuar representando su papel en la comedia del mundo para un Dios enigmático, que no se digna explicarle para qué sirve y qué pretende; a convivir con seres anodinos e intrascendentes, que lo arrastran a participar con ellos en sus hipocresías sin atreverse a denunciarlas, y a ser espectador impasible de los sucesos diarios del mundo (guerra, violencia, injusticia, odio por doquier), que atentan contra la dignidad del ser humano y agrandan sus imperfecciones aliados con el tiempo y la muerte.

    Así, La vara de avellano es el término del proceso de degradación emocional, que comienza en La montaña, lo arrastra después a la angustia y, por último, lo lleva a la desolación. Este es el motivo de que La vara de avellano sea la crónica espiritual de un ser desencantado que no pudo conseguir aquello que tan anhelantemente había buscado para quedar, después de tanta lucha, espiritualmente agotado y solo en medio de una naturaleza desvirtuada y un pobre ambiente social:

“Profundo. Más hundido todavía. No sepas quién eres. Ser el suelo que pisan. Hombre-nombre. Te llaman y respondes por tu nombre. Vas y vienes. Cumples. No sabes más. La culpa es sólo mía”[26].

    3ª) Poesía de la decepción

    Esta fase de la obra poética de Jesús Delgado Valhondo es el tramo donde el desencanto ha dado paso a la decepción, porque comprueba que la soledad trae aparejada tristeza, melancolía y angustia, y que tal situación emocional no tiene solución posible en la tierra ni en el cielo. El ser humano se encuentra a merced de una fuerza misteriosa e incontenible que lo arrastra a la nada porque, sin Dios, no puede existir la salvación ni la inmortalidad.

    Como consecuencia Un árbol solo, Inefable domingo de noviembre, Inefable noviembre, Ruiseñor perdido en el lenguaje y Los anónimos del coro resultan un alegato del desencanto en el que ha desembocado el poeta, contienen duros reproches contra el inmovilismo del entorno e, incluso, plantean reivindicaciones sobre la condición humana.

    Esta etapa, que se inicia con Un árbol solo (libro considerado por Jesús Delgado Valhondo el fundamental de su obra lírica), se verá fuertemente influida por varias experiencias dolorosas: la muerte de su entrañable amigo y maestro Eugenio Frutos (1979), que lo hizo cerciorarse más nítidamente de la trágica realidad del tiempo y de la muerte; el desencanto emocional sufrido en su etapa política, que le mostró el vacío espiritual de la clase dirigente, cuyos intereses particulares estaban muy lejos de las necesidades de la gente común, y la llegada de su jubilación que le supuso un duro golpe anímico, pues entendió que lo apartaban de su trabajo por carecer de facultades intelectuales debido a la edad, cuando él se sentía lúcido y animoso.

    Así en Un árbol solo, libro de la soledad, el poeta realiza un repaso de su vida espiritual queriendo disculpar su triste concepción de un ser superior que deja a sus criaturas desamparadas en la indefensión y la soledad más absoluta, de un mundo extremadamente enigmático para ser entendido por la pobre mente humana y de un ser humano incapaz de ordenarlo para su propio beneficio y demasiado imperfecto para desempeñar el papel que, sin pedirlo, le ha tocado representar en la comedia universal de Dios:

“Siglos hace que voy buscando solo, nadas de mi soledad, infinita pobreza, deshojadas distancias, fosa del ser que está ya dentro. A solas peno, a solas voy con bagaje de cuentos y poemas intentando encontrarme,”[27].

 

    Inefable …, libro de la melancolía, supone una justificación del desengaño sufrido por Valhondo después de advertir que el destino del ser humano es deambular solo en un mundo desangelado, donde no existe lugar para la esperanza sino la resignación y la entrega incondicional a la muerte que, sin posibilidad de salvación, supone la anulación eterna: “rincones ambiguos del salón, / piano cuyas notas / suenan en el aljibe / de luna verde disuelta en el espejo. / Arca esperando guardar / la soledad del verso / con olor de gastadas palabras. / Hojas de nieblas caen / en otoño perdido”[28].

    Ruiseñor perdido en el lenguaje, libro de la búsqueda nostálgica del tiempo perdido, en su primera parte es un repaso de su vida donde los buenos recuerdos se han perdido en la desmemoria y sólo tiene conciencia de hechos nefastos, que le dejaron una amarga sensación de fracaso. En su segunda parte, es el último intento de superar la muerte (esta vez a través del amor) que termina en otro rotundo revés. En conjunto, el libro es también una excusa, porque en ambas partes el poeta intenta explicar que no existe fuerza humana que la contenga: “Paso páginas del libro de mi historia / lleno de estampas y veranos. / Entro en mi celosía. / Salgo. Me libero. / En la calle me quedo retazos / de hechos, biografías. / Universos soñados. / Una levísima sonrisa, / un gesto, el tacto, / una alameda en el paisaje de la calle / que da al campo. / Muy triste. Muy lejano”[29].

    Y Los anónimos del coro, libro de la reivindicación de la dignidad del ser humano, es una justificación del triste papel que se ve obligado a representar sin ningún objetivo trascendente. Los anónimos del coro, protagonistas del libro, no logran realizarse dignamente como seres humanos sino sólo sobrevivir en un mundo que, una vez desaparecidos, enseguida olvida su existencia, a pesar de que cada uno ha contribuido a construir la historia, representando trágica y dolorosamente el complicado cometido que Dios les asignó sin explicarles el fin y sin dotarlos de medios para desempeñarlo, abandonándolos a su suerte en un mundo problemático:

“Cuando pudo apenas levantarse se encontró entre sus manos. Dolida. Engañada. Tenebrosa. Intentaba detenerse y caía de bruces. El silencio, como si fuese un hombre, la golpeaba sin piedad. Y volvía al fin, aturdida y maldita, donde antes”[30].

    En conjunto, estos libros son una valerosa denuncia contra la injusticia universal de Dios que, aliado con las circunstancias, el tiempo, la muerte y algunos seres humanos, que no quieren contribuir a la creación de un mundo más habitable por intereses particulares, mantiene a los seres comunes en una angustia permanente, que ni siquiera puede calmarle la esperanza de salvación porque no existe.

    4ª) Poesía del místico escepticismo

    En esta parte que sólo consta de un libro (Huir), Jesús Delgado Valhondo muestra un profundo desconcierto ante el misterio universal y su indefensión frente a la muerte que no obstante, en esta recta final, deja de tener connotaciones trágicas pues se convence de que es un paso necesario para huir hacia sus orígenes, aunque no sabe adónde va ni quién lo va a recibir ni qué es lo que realmente hay detrás de esa frontera enigmática que cierra el libro de su existencia.

   En Huir Valhondo, desde su desencanto irreversible, realiza un repaso de su vida a modo de testamento lírico-espiritual, donde hace una relación de las razones que lo llevan a desear la vuelta al lugar del que partió. Para tomar una adecuada perspectiva, se aleja de la realidad, centra su mente en un ser superior indefinido, que no identifica con Dios en ningún momento, y se deja arrastrar por una poderosa llamada interior que lo reclama desde su origen. No obstante, su estado espiritual es puramente escéptico, porque ha dedicado toda su existencia a buscar una quimera cuyo resultado resulta extremadamente corto y desalentador: soledad y fracaso vital.

    Este pobre balance es la consecuencia del agotamiento humano, espiritual y lírico soportado por Valhondo en la lucha mantenida por su fe y su razón durante toda su existencia y la amplitud de su obra poética, que lo había llevado a indagar insistentemente en sus últimos libros sobre el ser humano, el mundo y su relación con Dios sin que consiguiera avanzar un ápice en su comprensión. Además, su estado físico que se deterioraba por momentos y su experiencia como practicante le indicaban que su existencia tocaba a su fin:

“Huyo para escapar de lo que debo a la vida que no fue ni acaso importa que merezca la pena. Me moría”[31].

    Así, Jesús Delgado Valhondo concibe Huir como una despedida de su existencia y de su obra poética, dando a entender que ambos conceptos estaban desde el comienzo hasta ahora íntimamente relacionados en un todo armónico que nunca tuvo fisuras. De ahí que conciba Huir exclusivamente como la última declaración sobre el dolor que le produce el estremecimiento de su finitud espiritual, pues no podía haber sufrimiento mayor para él que la extinción de su conciencia y que ésta, antes de caer en la nada, siguiera soportando la incertidumbre sobre Dios y la eternidad.

    Huir es una conclusión sintética de todos sus libros anteriores y, por tanto, el poemario más largamente elaborado por Jesús Delgado Valhondo, pues lo compuso desde la visión privilegiada que ahora tiene de su vida y su poesía. Ciertamente, como dijo Álvarez Buiza, «Huir pesa 84 años», porque en este poemario están recogidos los momentos más importantes de su existencia, que ahora pasan por su mente (como si se tratara de una película) haciendo un repaso descorazonador de su vida. También recoge las razones para acometer la huida, que son numerosas y abrumadoras: la necesidad de escapar de la realidad ingrata, la inexistencia de una solución razonable a la tragedia humana, la seguridad de que nadie comprende su naufragio espiritual y la fuerte preocupación por determinados misterios que ahora lo angustian (el destino de las personas que mueren, el enigma de un mundo regido por Dios, los misterios de la condición humana, la pérdida del pasado y los recuerdos).

 

    DESARROLLO

    En la formación de la obra poética de Jesús Delgado Valhondo intervienen de una manera patente las referencias que toma como guías, el modo particular de incardinarlas en su personalidad lírica, el apoyo formal en que sostiene su mensaje, la urdimbre con que la materializa, los medios literarios empleados para expresar sus sentimientos trascendentemente y el cambio evolutivo experimentado a lo largo de su amplia exposición de preocupaciones existenciales.

 

    Influencias

Las primeras influencias, que aparecen en la obra poética de Jesús Delgado Valhondo, son numerosas y anárquicas acordes con su avidez lectora. No obstante, advierten que sus tempranos gustos se sitúan en una línea clásica caracterizada por la trascendencia, pues en sus primeros poemas se encuentran desde el Cervantes del Quijote idealista al Miguel Hernández más sensible. No obstante, estas influencias, que en conjunto representan la lírica del sentimiento, se localizan junto a recuerdos de la canción tradicional y a experimentos vanguardistas. Mostraba así Valhondo que era consciente de encontrarse dentro de una rica tradición tanto culta como popular, cuya referencia era imprescindible para un iniciado.

    Esta variedad de adscripciones garantiza que conocía a los mejores líricos y gozaba de un espíritu abierto, donde no cabía la exclusión de autores ni tendencias, pues de todos quiso aprender. Este hecho que podría interpretarse como propio de un poeta dependiente es, por el contrario, característico de un lírico cimentado en la tradición, hecho que explica su capacidad posterior para construir una obra poética consistente:

“Eran cuatro puñaladas que dieron las cuatro torres con sus veletas de plata, clavadas en todo el cielo, para sacar cuatro estrellas de la oscuridad amarga”[32].

    La influencia de la tradición culta aparece en su segundo libro cuando se apoya en los planteamientos espirituales de la ascética y la mística española, a los que recurre en un momento de enorme preocupación espiritual. Así lo hará a lo largo de su obra poética cuando necesite rearmarse anímicamente o cuando su angustia lo lleve a reintentar el encuentro con Dios desde la soledad de su conciencia, antes de buscar la ayuda de sus semejantes e intentarlo solidariamente: “¡Señor!: / Aquí / mistificándome, / beatificándome, / santificándome, / es como mejor te veo en mí”[33].

    En su tercer libro, reduce bastante las influencias y las que persisten se insertan en su poesía de una forma más sutil. Estos datos indican que Valhondo fue soltando gradualmente el lastre de sus dependencias conforme se sintió más experimentado, para seguir una rápida evolución hacia una poesía más personal que apuntaba ya características de su sólida lírica futura.

    No obstante, todavía se localizan referencias a corrientes y poetas, de los que no quiere apartarse conscientemente, y el empleo de metros cortos y asonancias que ahora tiende a formar algunas estrofas y poemas como la cuarteta y el romance. También se detecta aún la sensibilidad de Juan Ramón, la pena del cante jondo, el existencialismo modernista de Rubén Darío, la creatividad del inefable Ramón (Gómez de la Serna), el presentimiento trágico de Lorca e, incluso, la poesía hispanoamericana de tono existencial: “¡¡¡CÓMO SE AGRANDA MI ALMA!!! / (¡Cómo se seca mi cuerpo!). / (Cómo se seca mi cuerpo). / ((Cómo se seca mi cuerpo))”[34]. Es decir, Jesús Delgado Valhondo se aleja de unas influencias y selecciona las que cuadran con su estado anímico y con la evolución que deseaba imprimir a su obra poética.

    Después en su primer libro editado y en su “libro grande”, se observa la desaparición de las influencias vanguardistas (excepto las del surrealismo) y la reducción de las restantes, a pesar del carácter antológico de ambos poemarios. Por este motivo, en los poemas nuevos de estos libros, aunque todavía se hallan ecos de poetas contemporáneos muy admirados por Valhondo (Machado, Juan Ramón, Lorca, Alberti, Miguel Hernández), se nota que intenta convertirlos en interpretaciones originales: “Abril juega con mis ojos / como juega con los pinos. // La tierra se está sorbiendo / poco a poco los sentidos”[35]. Sin embargo, no se desprende de la poesía popular que se manifiesta en el uso de metros cortos y rimas asonantes y en la formación de estrofas (redondillas, cuartetas, romances y décimas), que antes quedaban abortadas en la mayoría de los casos como muestra de espontaneidad y libertad lírica:

“Tu falda jugando en el aire. Tus cabellos tirados al aire. Toda tú (más que carne hecha espíritu puro), desperfumándote”[36].

    Estos restos de influencias advierten que Jesús Delgado Valhondo, a pesar del esfuerzo de originalidad e independencia que viene realizando, todavía no se encuentra plenamente seguro y se apoya en la tradición y en los poetas más cercanos en el tiempo para expresar sus propias sensaciones, mientras toma el pulso de su lírica y encuentra un camino propio. Sin embargo, esta etapa de tanteos justifica que, con el tiempo, su poesía no sea producto del azar y de unas aptitudes innatas sino de la cimentación intelectual, el experimento técnico, la lima y la evolución.

    Poco después sólo quedan leves recuerdos de algún poeta del que Valhondo no quiere desprenderse todavía. Así se siguen encontrando sutiles influencias del Antonio Machado más esencial en el tono melancólico y el uso de la imagen del camino, como metáfora de la senda que el poeta ha emprendido espiritualmente en busca de Dios. También se hallan recuerdos de varios poetas de la Generación del 27 (Prados, Guillén, Aleixandre), unas veces para regenerar su ánimo y otras para justificar su angustia: “No tanto espacio, no. / (Estoy cansado). / Me sobra ya dolor. // La muerte del espacio / es cuando no sea yo / y esté todo en mis brazos. // No tanto espacio, no, / me sobra con las manos / para mi corazón”[37]. Además, se localiza la huella de la lírica popular, sobre todo a través de los metros y ritmos empleados, y de Alberti, un poeta que hizo de la poesía tradicional la base de su lírica culta y que atraía a Valhondo por la mezcla de su nostalgia con el ritmo ágil, que lo alejaba y lo liberaba de preocupaciones con su frescura y espontaneidad.

    También se encuentra un ímpetu imprecatorio dirigido a la divinidad, parecido al que Blas de Otero hizo característico cuando en su poesía más existencial reprendió a la divinidad su silencio y su abandono del ser humano: “Señor, si son tus labios / los que nos van bebiendo / la vida que dejamos, / si, luego, nos enciendes / la vida con tu cántico, / si los dos somos uno / en el Amor amado. / Tú sigue, Señor mío, / día a día apretando / como si fuese un mundo / mi corazón amargo”[38].

    Por tanto, Jesús Delgado Valhondo sigue con la tendencia de olvidar influencias lejanas y centrarse en otras contemporáneas, para dilucidar soluciones más cercanas en el tiempo con las que calmar sus preocupaciones espirituales.

    En el justo medio de su obra poética, hay una desaparición casi total de las influencias precedentes pues Valhondo desvía su atención hacia el fortalecimiento espiritual que le proporciona la ascética y la mística, como paso previo y estrictamente necesario para conseguir el estado de gracia que le ilumine el camino a la divinidad antes de iniciar la subida a la cima de la montaña: “Quería coger nieblas … / Eran nubes cansadas / de volar que en la tierra / vertían sus nostalgias. // Como yo cuando vengo / de mi trabajo al alma / y me noto en la sangre / suelo de una mañana”[39]. Es un momento emocional donde existe una referencia indirecta a la idea de la Montaña de la tradición bíblica y al ejemplo de Cristo y San Pedro de Alcántara de la tradición cristiana que, durante mucho tiempo, venía madurando en su espíritu y finalmente materializó con ocasión del viaje a la capital cántabra:

“Quisiera ser una roca para quedarme contigo en estos Picos de Europa dentro de tu rostro lívido, ser el alma de estos montes acurrucada en tu nido, dejarme la vida aquí en vez de darla al camino”[40].

     Luego, en los libros de su etapa de angustia, comienza a observarse la pervivencia de la tradición y la modernidad en la poesía de Jesús Delgado Valhondo. El romance es el poema más empleado y los temas responden a las preocupaciones existenciales y sociales, que son características en la lírica de la primera mitad del siglo XX hasta el momento en que escribe estos libros, editados en plena década de los años 60.

    El Modernismo está presente en los momentos de mayor angustia con una referencia al Rubén Darío existencial y en el empleo, inusual hasta ahora en Valhondo, del alejandrino y del serventesio. La Generación del 98 se localiza en los deseos de regeneración espiritual, que expresa cuando intenta remover las conciencias de los demás para que recuperen la dignidad que han perdido. También se detectan paradojas semejantes a las que plantea Unamuno, cuando el poeta se enfrenta a las contradicciones de la trágica lucha entre su fe y su razón, y se localiza la melancolía machadiana cuando el poeta cae en el desencanto.

    Además, se halla la ironía deformadora de los esperpentos de Valle-Inclán, cuando el poeta arremete contra los valores religiosos de la época que, ahora, le resultan superficialmente encaminados a la apariencia y no al fortalecimiento espiritual para desentrañar los grandes enigmas trascendentes que preocupan al ser humano.

    La generación del 27 está presente en la convivencia de la tradición y la renovación, el uso predominante del romance, la angustia trágica de tinte lorquiano, el optimismo de Guillén en algún instante fugaz y un recuerdo de Miguel Hernández, cuando utiliza un tono esencialmente trágico.

    La poesía existencial de posguerra se localiza principalmente en el desencanto y la desorientación causada por el abandono de Dios y su silencio, que se acentúa con las consecuencias nefastas de la contienda civil y la triste situación de posguerra:

“Sobre la alfombra de la tierra el hombre que viene y va de su misterio a cosas, buscando el pan y deseando un nombre que ponerle a la hormiga y a las rosas”[41].

     El realismo social está presente en los deseos de Valhondo de compartir con los demás sus íntimas preocupaciones, que son comunes a seres humanos prisioneros de unas estructuras construidas para usarlos en beneficios de unos cuantos, y de concienciarlos sobre la situación en que viven para que salgan de su apatía y de su resignación y proclamen el respeto que se merecen como seres humanos independientes, iguales y libres: “Borracheras que desperezo en penas / y desespero en alma trago a trago. / Sombra que vas delante; luego, cuerpo / de atardecer que pasas a mi lado / en una vida que a nadie ha de importarle / un bledo y a mí me importa tanto”[42]. De ahí que el tono impetuoso e indignado de Blas de Otero se haga familiar en determinados momentos, sobre todo cuando Valhondo se encuentra abatido por la derrota y la indignidad y se resiste a ser un mediocre [43].

    La poesía a partir de los 60 se localiza en la forma narrativo-descriptiva de metros extensos y poemas libres que en la poesía de Valhondo comienza a ser frecuente, a la vez que va desprendiéndose del metro corto y de la rima asonante tradicional. También la expresión va a tender hacia el prosaísmo reflexivo y las elucubraciones mentales (aparentemente desordenadas por seguir el dictado anárquico de la mente) de la poesía novísima.

    A pesar de esta amplia y variada gama de influencias, la poesía de Jesús Delgado Valhondo no resulta perjudicada, sino que obtiene un beneficio porque hace gala de una sabia capacidad para extraer los asuntos fundamentales, reelaborarlos y exponerlos de una forma original y, al mismo tiempo, de actualizar y reafirmar su personalidad lírica.

    Además estas preocupaciones, que siempre han estado vigentes en el pensamiento universal y que sin embargo en literatura fueron efímeras, las recupera para revitalizarlas como asuntos trascendentes que el ser humano no debe olvidar por mucho que evolucione el arte y la poesía, pues el misterio de su imperfección continúa siendo un enigma insondable: “Porque somos un tiempo a montones de siglos / con el dolor ganado a tropezón con Dios, / encerrado en la piel, como en la jaula el canto, / esperamos que un día nos deshaga la luz”[44].

    Más tarde, cuando Jesús Delgado Valhondo cae en el desencanto, aparece una influencia de la melancolía de Antonio Machado, al que el poeta recurre conscientemente pues, ahora más que nunca, encuentra un paralelismo entre su cansado y triste caminar y el del poeta sevillano por el paisaje de Castilla. Aunque Machado halla un soporte espiritual de su melancolía en la naturaleza y en cambio Valhondo, roto el vínculo con su entorno físico, se ve obligado a sostener el peso de la suya.

    También se encuentra una dependencia del surrealismo en los momentos de mayor desorientación, cuando el poeta describe el caos anímico que capta en el paisaje y la desesperanza del ser humano que lo habita, a través de imágenes subconscientes que llegan a ser alucinantes y estremecedoras como la de aquella mujer, que representa al ser humano universal corriendo inútilmente de la muerte:

“Una muchacha se desnuda y corre pinar adentro, sombra adentro. Entra y sale como agua que se juega la alegría. Se confunde con todo lo perdido. Huye, muchacha, que pronto no volverás a nacer”[45].

    Es normal, por tanto, que el recuerdo de la poesía existencial se halle en la influencia negativa del peso de la vida en seres mediocres, que se ven obligados a aceptar indignidades para seguir sobreviviendo, y en seres desvalidos que son más vulnerables que los comunes.

    Los libros de la tercera parte de la obra poética de Jesús Delgado Valhondo, por ser la revisión de los libros anteriores, recogen muchas de las influencias ya conocidas de las tendencias y poetas más significativos del panorama lírico español del siglo XX. No obstante, en estos libros se nota muy influido por la realidad de su entorno y de los seres que lo habitan, cuya imperfección lo estremece unas veces porque comprende que está impresa en la misma esencia humana y, otras, porque descubre que el ser humano se encuentra espiritualmente vacío y, por tanto, no tiene capacidad para superar sus propias limitaciones ni para construir un mundo más solidario. De ahí las continuas referencias en estos libros a la historia, donde únicamente logra ver la destrucción y la muerte provocada por trágicos enfrentamientos, reflejos de la pobreza intelectual y espiritual del ser humano: “Una pena se queda como dudando / y ponen música alegre / y todo se queda temblando / de miedo, / de historia, / de sangre que han derramado, / incorpóreo, invisible, / desnudos sacrificados”[46].

    Luego, las abundantes lecturas que realiza para encontrar explicación a lo que no comprende, lo llevan a afianzar su idea central de la soledad humana en poetas admirados o busca una explicación de la vida y el mundo en razonamientos filosóficos y literarios desde la antigüedad hasta su momento histórico.

    No obstante, estas influencias no son meras copias de sus modelos, pues la adaptación que gradualmente realiza de la forma narrativo-descriptiva en estos libros presenta diferencias originales con respecto a sus referentes. Así el extenso poema que es Un árbol solo aparece fragmentado en tiradas de versos, que van encabezadas por una cita de uno de sus autores preferidos, o el largo poema “Jesús Delgado” de Ruiseñor perdido en el lenguaje tiene marcado el final de cada versículo con el estribillo “Juego. Me canso”. Estos son recursos que permiten al lector seguir y asimilar las reflexiones con más facilidad, pues le indica el final de cada parte de la meditación lírica y le concede un descanso reflexivo. A la vez, emplea el soneto en la segunda parte del último libro citado como anuncio de que no olvida la tradición, a pesar de haber adoptado una forma moderna.

    Estos detalles indican que Jesús Delgado Valhondo no fue un simple imitador sino un transformador creativo, que aglutina corrientes y crea una poesía personalísima, tradicional y moderna a la vez con la garantía de continuar la estela de los grandes poetas y la madurez de un vate forjado líricamente en el sentir del pueblo que, además, se encuentra capacitado no sólo para la adaptación sino (y esto es lo primordial) para elaborar una poesía madura, honda y personal.

    En su libro terminal, debido a su carácter de fuga sin retorno, Jesús Delgado Valhondo trasciende la realidad, se eleva por encima de las circunstancias cotidianas en un plano intermedio entre el ser humano y la divinidad (como los místicos) y se sitúa en un mundo propio como el creado por Juan Ramón Jiménez, para apartarse de una realidad que le resulta poco grata y trascendente. Sin embargo, a pesar de parecerse en algún momento a algún poeta concreto, también se detecta una personalidad muy acusada, que lo distingue de sus modelos. Así es personal con respecto a los místicos en que parte de una experiencia cotidiana y su enfoque religioso no es un fin sino un medio para entender la realidad enigmática en la que vive como un ser común.

    Respecto a otros poetas como el Nobel citado, Valhondo se distingue claramente en el tono natural y verdaderamente sentido que consigue a través de su irreductible sinceridad y el lenguaje estrictamente común que emplea incluso para transmitir sus preocupaciones más inefables, aunque sus versos nunca son tan esencialmente líricos como para verse desprovistos de toda referencia a la realidad, de la que nunca se aparta:

“Sin darme cuenta elijo beata que rezaba, cuando se descalzaba era madre sin hijo”[47].

    Sin embargo, resulta lógico que el tema existencial tan largamente tratado por Jesús Delgado Valhondo, se apoye en modelos con el fin de continuar el camino iniciado y completar globalmente una extensa obra poética de un modo coherente.

 

    Estilo

    En sus comienzos, Jesús Delgado Valhondo presenta un estilo caracterizado por la dependencia de corrientes y autores, que tiñe su voz de ritmos típicos del cancionero, el romancero y la canción popular, donde sobresale el acento de la copla andaluza y del cante jondo en la forma ágil, directa y natural, el sentimiento trágico y el tono desgarrador.

 Mezclado con esta referencia popular, se localiza también el sentido trascendente de la lírica culta, que congeniaba con sus deseos de encontrar una guía anímica en los poetas de mayor espiritualidad (conocidos a través de su variada experiencia lectora) y ahora encajaba a la perfección con su estado anímico:

“Ese clavo ha dado en piedra y no entra más a pesar del martilleo constante de mis miradas. ¡Cómo se retuerce el clavo en la pared y en mi alma!”[48].

    No obstante, también se hallan en su estilo inicial características propias, que se hacen singulares conforme su obra poética va tomando consistencia: ímpetu emocional, naturalidad, transparencia, sencillez y rechazo de todo obstáculo formal que pudiera hacer su expresión artificial, enrevesada, prisionera o falsa. Además, al lado de la inexperiencia de un poeta novel (rima pobre, ripios, falta de estructuración en algunos momentos, dificultad para construir estrofas y poemas), conviven detalles que indican la existencia de una gran capacidad creadora en imágenes audaces y originales, ritmos naturales, poemillas especialmente frescos e ideas enjundiosas. Y, también, se localiza una preocupación temprana por el trabajo de lima, que indica la conciencia de su labor lírica a la que, por esos deseos de superación, imprime un sello personal de autoría desde el primer momento.

    Su segundo libro será un ejemplo del estilo más directo, claro y espontáneo, pues Valhondo se desnuda de todo artificio en su deseo de hacerse transparente, para que nada empañara su mensaje y llegara nítidamente a la divinidad. No se volverá a encontrar en toda su obra poética otra expresión más desnuda de artificios: “Perdón, porque soy débil / y no sé bien lo que hago, / hasta recuerdo que he dudado / de ti ………………………”[49]. Sin embargo, esta despreocupación por la forma y esa atención casi exclusiva al contenido produce, en determinados momentos, versos prosaicos, cacofonías y desajustes rítmicos, que Valhondo reajustará cuando logre liberarse de los tópicos y la inconsciencia que sobran en este libro, una vez que atempere sus preocupaciones religiosas y tome el pulso de su lírica.

    Luego el estilo se hará más transparente en el tratamiento de los temas, seguro en la materialización de la forma, contenido en la exposición de los sentimientos y evolucionado en general: “El pueblo dormía soñando, / no sé qué cosas lejanas. / Un ojo abierto y con luz / dolor de madre anunciaba, / quejas de niños enfermos, / rezos de abuela enlutada. / ¡Qué dolor tiene la luz / que mira por la ventana!”[50]. De tal forma que, ya en su primer libro editado, se pueden localizar unas características personales definidas: espontaneidad elaborada, lengua común selectiva, naturalidad, transparencia y sencillez. El equilibrio conseguido logra no empañar la expresión con las abundantes imágenes utilizadas, la melancolía e, incluso, las visiones alucinantes que descubren un espíritu en continua ebullición creativa. No obstante, este ímpetu queda compensado con una íntima esencialidad que produce un cálido, cercano y eficaz lirismo:

“El espejo nevado; tu pañuelo. El barroco hecho espuma; tu pañuelo. Donde tus dedos escriben / tus dedos”[51].

    El estilo sufre una alteración en El año cero cuando, en los poemas más extensos, la síntesis de los que abren el libro (cortos, impresionistas y esenciales) se convierte en desbordamiento formal y significativo cuando tratan angustiosamente el tema de Dios y la búsqueda en la que el poeta se siente fracasado nada más comenzar. El tono del lenguaje se vuelve áspero, desgarrado y dramático, indicando por unos momentos la pérdida de su pulso anímico: “Verdad la luna llena con música de sapos / robada entre los juncos de la orilla del día. / Amanecen los cuerpos bautizados de noche / por el ala del ángel ganada en el abismo”[52]. Sin embargo, pasado ese momento crítico, se detecta una consistencia lírica en tres virtudes, que serán desde este momento los pilares del estilo personal de Jesús Delgado Valhondo: economía de medios, capacidad de síntesis y poder de sugerencia.

    No obstante, a pesar de la angustia se detecta un poeta sólido, cálido y sincero que, sin embargo, ha perdido la fresca naturalidad de sus inicios por la presión anímica: “en la sangre años mirando / tan hundidos, tan inciertos, / que temblando estoy y no sé, / y yo no sé por qué tiemblo”[53]. Después se localiza un aumento patente de la angustia y en correspondencia el estilo se hace más intimista y su expresión se torna más auténtica y hondamente sentida. La lengua, a pesar de la fuerte conmoción, se transparenta y adopta un tono melancólico que llega a tocar fondo cuando el poeta sólo se muestra interesado por su mensaje descorazonador, como solicitando ayuda para resolver su situación lamentable.

    Pero, finalmente, no puede controlar que su expresión tome un tono fúnebre con la acumulación de poemas referidos a la muerte y con el uso del romance-endecha y que abandone la forma regular para expresarse libremente e implicar al receptor en su desazón:

“Que somos tierra, lo sabíamos, y que soñamos, lo sabemos, y que sembramos nuestros días en nuestros campos de recuerdos; nieve caída de Dios Padre del mismo Dios de nuestros juegos en el cadáver que convoca en su desnudo los silencios”[54].

    El momento central de la obra poética de Jesús Delgado Valhondo contiene un mayor lirismo al hallarse inmerso en el encuentro místico con la divinidad y, por tanto, en la frontera entre la realidad y el éxtasis que lo lleva expresivamente a ser menos existencial y más creativo. El poeta diversifica su entendimiento por el entorno sorprendente que lo rodea y capta una variedad de sensaciones, que convierte en originales, sinceras y, por eso mismo, compartidas. En el estilo de La montaña, por tanto, Valhondo consigue ser descarnado y austero y, a la vez, esencial y moderno en cuanto que logra exponer los sentimientos de siempre, pero adaptados a una nueva realidad y a una forma novedosa de expresión sin dejar de ser sincero y humano.

    En este momento es cuando se descubre una faceta del estilo personal de Jesús Delgado Valhondo: la emoción lo hace más intenso y no se ve obligado a recurrir al oscurecimiento para alcanzar cotas de una elevada calidad lírica, en buena medida porque lo pasa por el filtro del proceso místico: “Cómo se tiende el alma, / cómo el alma se vierte, / comienza siendo un río / de vida en la corriente / y, después, se desborda / fresca de vientos verdes”[55]. Consigue de esta forma que su mensaje tenga un valor perdurable en el tiempo y que no quede difuminado en una simple visión geográfica, producto de una emoción temporal y pasajera. A esto contribuye sobremanera la técnica fotográfica empleada con un fin didáctico. Los poemas aparecen como las fotografías de un acontecimiento en un álbum familiar expuestas con su estilo docente característico, cuyo fin es la comunicación y la comunión con el receptor, pues era consciente de que su mensaje sólo tendría sentido si conseguía establecer esa interconexión. Todos estos detalles contribuyen a que Jesús Delgado Valhondo, justo en la mitad de su obra poética, presente un talante más literario y goce también de una sorprendente modernidad.

    Después, el estilo más característico se encuentra en aquellos momentos en que el poeta muestra su dominio de la síntesis y de la sugerencia pues, a la vez que se desprende de elementos innecesarios tanto formales como de contenido y reduce la expresión a pinceladas impresionistas, deja al lector abierta la posibilidad de completar ideas para que se sienta implicado. Esta poesía esencial, por un lado, es producto del mayor ahondamiento espiritual del poeta en un momento delicado que necesita ajustar su reflexión a una situación existencial concreta y, por otro, de un esforzado trabajo de lima.

    Además, aquí aparece el recurso de la ironía a modo de mecanismo de defensa ante una realidad incomprensible, que obliga al poeta a remover principios inamovibles cuando comprueba que se encuentra desamparado, a pesar de que los razonamientos religiosos y filosóficos creían proporcionarle una explicación válida a sus problemas trascendentes. Pero la realidad le muestra que el hombre, aunque sea parte de Dios, no es más que imperfección y caducidad, la fe sólo produce angustia y la vida eterna resulta una quimera: “Subo a la cima azul de la mañana, / paso a paso mi cuerpo, buen anciano, / hasta dar con mis huesos en la desgana / y tirar la mirada sobre el llano”[56]. Esta comprobación explica que el estilo se oscurezca con una expresión surrealista y se haga patente el tono irónico en la aparición de expresiones vulgares, como tratando de desmitificar la realidad y hasta el mismo hecho poético, que tampoco lo ayuda a superar su desencanto.

    No obstante, el estilo personal de Jesús Delgado Valhondo sigue presente incluso en estos momentos más angustiosos, materializado en esa humana sinceridad con la que presenta descarnadamente sus preocupaciones existenciales y también las de sus semejantes:

“Pero yo los aprecio tanto como a borrachos, tanto como a la ahogada, tanto como al absurdo. Tienen los vivos muertos mi cordial simpatía. Yo los aprecio mucho”[57].

    El estilo, como consecuencia, tiende al desequilibrio formal y emotivo que aumenta conforme avanza en su discurrir y se manifiesta a través del uso de metros y poemas tendentes a la irregularidad y de una expresión que deja de ser traslúcida para convertirse en irónica nostalgia, cuanto más desequilibrado se encuentra y más ahonda en la idea de la muerte contra la que definitivamente no tiene nada que oponer: “Se nos quedó el camino incierto, / en la amargura de repente. / Notamos vida tan vacía / que más que vida era una muerte”[58]. Esta desazón es la causante de que el estilo haya cambiado gradualmente desde el equilibrio melancólico al desbordamiento emocional, desde la forma regular a la libertad métrica y rítmica, desde el respeto a la ironía, desde el lirismo a la expresión vulgar, desde la transparencia al oscurecimiento, desde la dignidad a la mediocridad. No obstante, el estilo ha ganado en intensidad emotiva, en espontaneidad calculada y en fuerza creadora.

    Después la expresión se equilibra y discurre en un tono eminentemente melancólico, incluso en los momentos de mayor tensión emocional, porque el poeta está agotado y llega a la conclusión de que no sirve de nada angustiarse. Sin embargo, a pesar de esa melancolía, que lógicamente debía producir un tono lineal en todo el libro, se encuentran alteraciones emocionales en los poemas libres, donde el poeta da largas a su desencanto, y una tendencia a lo esencial cuando profundiza en su reflexión y elude los elementos innecesarios para quedarla en pura síntesis[59].

    Esta derivación hacia lo esencial se debe a que el poeta trata de encontrar las palabras justas para transmitir sus sentimientos sin elementos superfluos que los desvirtúen en un último intento de expresar con la mayor fidelidad sus preocupaciones que, expuestas hasta ahora en su estilo característico, estaban cayendo en la ineficacia de la repetición y de la insistencia vana. Por este motivo, en esta concisión expresiva se encuentra la duda del poeta sobre si ha empleado el lenguaje adecuadamente o se ha enzarzado en meras reiteraciones de palabras sin valor conceptual.

    De ahí que en poemas determinados reduzca el contenido a su mínima expresión y cree palabras nuevas para dar un sentido más exacto a sus lamentaciones: “Vierte y convierte. Siente. / Siente y simiente. Vientre. / El mundo es ancho vientre / redondo. Sanchovientre”[60]. Por tanto, el poeta acentúa la sobriedad en el tono y la parquedad en el uso de medios intentando menos rodeos y mayor precisión. Sin embargo, especialmente en los poemas de versos libres, emplea múltiples recursos (juegos de palabras, construcciones binarias, interrogaciones, anáforas o encabalgamientos) cuando desea explayarse en razonamientos que lo desahoguen emocionalmente, imprimiendo una verdadera y poderosa emoción a sus palabras desencantadas.

    Esta es la razón de que el estilo en la tercera parte de la obra poética de Jesús Delgado Valhondo tienda hacia un tono surrealista adecuado a la desorientación experimentada, pues no consigue explicar su desconcierto con un significado directamente traducible, aunque se sustente en una lengua común y directa que llena de un profundo sentimiento sus reflexiones.

    Ese carácter dual del estilo evita la monotonía, porque melancolía y angustia aparecen íntimamente relacionadas por medio de un dinamismo, que convierte en nuevos unos versos muchas veces intuidos por sus insistentes reiteraciones. Luego, ese espíritu irreductible, de luchador nato, de reivindicador de la dignidad humana, mantiene tenso un modo de decir, que siempre resulta novedoso por los aumentos de la angustia en momentos muy medidos. También, el discurrir lineal del discurso, que generalmente sigue el proceso de la estructuración común (planteamiento, nudo y desenlace) con un fin docente y orientador, adopta un carácter cíclico que es a la vez guía para el lector y metáfora de la existencia humana.

    Además, Jesús Delgado Valhondo no sólo cuida la envoltura de su poesía sino también su significado, que siempre tiene una profundidad enriquecedora de trascendencia filosófica y religiosa, donde se aúnan tradición y coetaneidad en una simbiosis extraordinaria de la angustia de antes, que ahora hace presente y extensiva al receptor:

“Quizás la cima esté aquí, en cada uno de nosotros donde no pusieron bandera, ni mirada, ni pie, y no nos atrevemos a encontrar nuestra propia destrucción”[61].

    De esta manera el estilo se convierte paulatinamente en más melancólico y el poeta, como medio de protesta, adopta la ironía, que es el rasgo más característico de los libros de esta parte, porque se le hace insufrible la incoherencia que se establece entre su origen divino y su condición humana: “Trapera figura pensativa / –sótano habitado del espíritu– / melancolía recóndita. / Ropa vieja amontonada, / tacto de grises olorosos, / gozosamente consentidos, / curiosa felicidad”[62].

    Todo este enigma indescifrable es transmitido en forma de ensoñación, de irrealidad, de alucinaciones para advertir un fuerte desconcierto espiritual, que se acompaña con una ruptura del lenguaje indicativa de que tal desbarajuste anímico invade incluso el medio lingüístico empleado. La causa es que el poeta no acierta a expresar tanto misterio con el único recurso de la palabra, que se va haciendo más esencial para clarificar el lenguaje (de ahí el título de “Ruiseñor perdido en el lenguaje”) y reordenar sus ideas tendiendo a lo más elemental, que es el concepto y, desde ahí, intentar una explicación más racional de la existencia: “Cuentas y cuentos. / Me divierto. Me entristezco. / Canto. / Voy y vengo de casa al trabajo. / Vivo. Muero. / Me acerco. Me distancio. / Juego. Me canso”[63].

    Pero finalmente la expresión se hace más difícil y automática cuando el poeta se instala en una sobrerrealidad, donde le resulta imposible encontrar una referencia lógica de la realidad perdida, pues ahora se siente como los seres sin identidad que lo acompañan. De ahí que el tono misterioso sea el elemento paradójicamente unificador del libro y la característica del estilo esa incertidumbre emocional que embarga al poeta y a los seres que la habitan: “Polvos de cenizas se acumulan / en pliegues de figuras convocadas / por el tiempo olvidado entre las piedras. / Bajan hasta el renunciamiento / las sagradas estampas del relámpago”[64]. Por la misma razón, el estilo peca de reiterativo en algunos momentos, pero no por agotamiento argumental sino porque el poeta no puede o no quiere creer que las paradojas sufridas sean ciertas y necesita provocar la reacción de sus semejantes, que asisten inconscientes a la tragedia universal en la que todos participan. Sin embargo, a pesar del momento emocionalmente delicado en que se encuentra el poeta, su poesía gana en reflexión, vigor y creatividad.

    Finalmente, el estilo de toda la obra lírica de Jesús Delgado Valhondo se sintetiza en Huir, pues en este libro se puede hallar la transparencia más nítida, la sencillez más patente, la sinceridad más extrema y la humanidad más estremecedora y, al mismo tiempo (nunca por separado), la poesía esencial más sugerente y el tono surrealista más desgarrador. Es decir, mezcla el estilo de los libros de la primera mitad de su obra poética con el del resto de sus poemarios. Luego esta mixtura se encuentra envuelta en un suave tono surrealista que, paradójicamente, sólo con la sugerencia logra explicar las preocupaciones espirituales más recónditas de su conciencia. De tal manera que lo que no se entiende por medio de la transparencia, se comprende por deducción lógica[65].

    El tono resultante produce un modo de expresión, que es una síntesis de poesía esencial, transparente y surrealista tan sabiamente dosificada que no se detectan tres tipos de poesía sino uno solo y, sin embargo, tiene las características fundamentales de las tres: la concisión selectiva de la poesía esencial, el intimismo de la poesía transparente y la creatividad alucinante de la poesía surrealista:

“Libre yo, vagabundo, jardín de mi memoria que silencio envolvía. Crepúsculo. Me hundo. No tengo escapatoria. Sobre el alba llovía”[66].

    Los tres estilos se encuentran tan magistralmente dosificados que ninguno prevalece sobre los otros e, incluso, equilibran la combinación de los tonos (descorazonado y lírico) que confluyen en este libro terminal. Tal dominio de la técnica poética hizo posible que Jesús Delgado Valhondo no se dejara llevar por la emoción del momento y se mantuviera en unos límites humanos y estéticos, que le permitieron no convertir el poemario en una lacrimógena retahíla de justificaciones.

 

    Métrica

   En el comienzo de su obra poética, Jesús Delgado Valhondo utiliza la métrica para afianzar sus pasos inseguros, conseguir frescura y agilidad, evitar el desbordamiento pasional y dotar a su mensaje de un leve soporte discursivo que no lo desvirtuara.

    No obstante, junto a esta forma de guiarse por la tradición, también se localizan en Valhondo unos patentes deseos de libertad formal, que se manifiestan en frecuentes alteraciones métricas y rítmicas (incluso en los momentos de mayor regularidad). Por este motivo ninguno de sus libros presenta en esta primera etapa la totalidad de sus poemas medidos y rimados e, incluso, aquéllos que aparentemente lo están siempre introducen algún rasgo de irregularidad alterando una rima o intercalando un verso cuya medida no se corresponde con la del resto. Además, Valhondo muestra un gran interés por no encorsetar la expresión en medidas que crearan un tono repetitivo, indicaran falta de recursos o desvirtuaran lo más mínimo el discurrir de sus sentimientos líricos.

    De aquí procede su preferencia inicial por los metros populares y por la experimentación vanguardista buscando nuevos efectos líricos a través de combinaciones multirrítmicas, cuya irregularidad en muchas ocasiones la usó como recurso para zafarse de la forma temiendo perder espontaneidad y, como consecuencia, identidad personal. Es cierto que esta pretensión le supuso a Valhondo desequilibrios y alguna reelaboración desafortunada, pero fueron vacilaciones lógicas en un poeta novel que, ya en su etapa de tanteo, comienza a presentar menos indecisiones, efectos líricos más patentes y un modo personal de expresión:

“Se escondía entre las zarzas y entre la arena. Se escondía y de pinchos, y de lágrimas y de penas me llenaba. Se escondía y no la encontraba, y no la encontraba”[67].

    No resulta extraño, por tanto, que elabore su segundo libro en versículos con algunos momentos cercanos a la prosa poética. Así comienza a configurarse como un poeta espontáneo, que es capaz de desprenderse de todo corsé formal para hacer creíble su arrepentimiento y dar la máxima preferencia a su necesidad de perdón, y como un poeta independiente que no duda en abandonar la línea neopopular (seguida en el libro precedente) cuando su emoción necesita expresar sus sentimientos en un registro distinto (Las siete palabras del Señor).

    Sin embargo, como advierte que en este libro su tono se había desbocado sin la contención del metro y de la rima, en Pulsaciones vuelve a una cierta regularidad formal mezclando el octosílabo con otros metros de arte menor, aunque se trata de una contención limitada porque estas combinaciones no suelen formar estrofas ni poemas regulares. Sin embargo, este leve soporte fue suficiente para que el libro tuviera una modulación lírica en la que se halla al poeta, dentro de su angustia, menos impetuoso y más sereno (Pulsaciones).

    También esta mayor regularidad en la métrica significa que Jesús Delgado Valhondo fue consciente de que su presentación en el mundo lírico debía hacerla de una forma más contenida. Por tanto, se olvida del verso libre y busca el equilibrio que proporcionan los medios métricos y rítmicos tanto de la tradición popular como culta. No obstante, como la regularidad en la forma no se producirá de un modo instantáneo sino por medio de un proceso paulatino, no siempre los versos se agrupan en estrofas y poemas regulares:

“Entre la mula y la vaca la carne tierna hecha flor. (Caperucita y el lobo, los enanitos y yo). Ea, ea, ea … ¡Ay, que no! Tengo a mi hermana llorando, bruja de mi corazón”[68].

    Estos detalles indican una búsqueda de nuevos caminos formales, cuyo objetivo es disponer de un margen de maniobra para que su expresión continuara gozando de su característica espontaneidad (Hojas húmedas y verdes, El año cero, La esquina y el viento y La muerte del momento).

    La regularidad culmina justamente en el punto medio de su obra poética, que es la cúspide de un proceso espiritual eminentemente reflexivo y, por eso mismo, necesitado de estabilidad formal. Este equilibrio, que muestra la servidumbre de la forma con respecto al contenido, se observa en que todos los versos aparecen medidos, la rima es asonante en general y la mayor parte de los poemas se agrupan en estrofas (cuartetas y redondillas) y poemas (romance y tercetos encadenados). Incluso se puede cuantificar la evolución seguida hacia esta formalidad tomando como punto de referencia el uso del romance: en La esquina y el viento, de 23 poemas 11 son romances, 47%; en La muerte del momento, de 22 poemas 14 son romances, 63% y, en La montaña, de 19 poemas también 14 son romances, 73%.

    No obstante, se mantiene la diversidad de metros y la existencia de algún poema irregular, que es una muestra más de que Jesús Delgado Valhondo continúa con su aversión a ser totalmente regular, pues se observa que conscientemente introduce vacilaciones formales con el fin de hallar un alivio al esfuerzo exigido por la regularidad y, al mismo tiempo, sentirse más libre a la hora de continuar con su tarea creativa:

“en la tarde. Montañas que nacen de la pluma del día. Sueñan cuevas, donde tiempos acunan, noches eternas. Suda verdes el monte. Ríos y adiós. Piedras desnudas …”[69]

    Conforme avanza su obra poética y su descontrol espiritual se hace patente, los metros y ritmos tradicionales van desapareciendo paulatinamente para dar paso a los versos blancos, el verso libre y el versículo. De tal forma que la métrica y la rima se convierten en un termómetro de su estado espiritual, pues se observa que el aumento de su descontrol emocional se corresponde con una elevación de la irregularidad en ambas hasta desembocar en su desaparición.

    Así la primera parte de Aurora. Amor. Domingo está formada sólo por romances, cuando Valhondo tiene el anhelo de crear una ciudad ideal, y la segunda por poemas de métrica y rima irregular, cuando su utopía fracasa. En El secreto de los árboles, muestra sus intranquilidades espirituales combinando metros y ritmos, alargando los versos y desvirtuando los poemas medidos y rimados con versos sueltos, blancos, libres y versículos. Sin embargo, este paso evolutivo, que podría ser motivo de mengua en su tensión lírica, supone un aumento de su carga emotiva, de tal manera que la crítica valoró más la intensidad de la segunda parte de este libro a pesar de su descontrol.

    Estas alteraciones formales, que son reflejo de los vaivenes anímicos de Jesús Delgado Valhondo y de su necesidad de usar una forma sin ataduras para la expresión de sus hondas preocupaciones, también advierten la adaptación, que por estas fechas está llevando a cabo, al nuevo rumbo seguido por la lírica en los años 60. No obstante, se localiza un aprecio por la tradición en determinados momentos que vuelve a la métrica y a la rima, como indicando que nunca se olvida de ella porque se trata de una referencia originaria, donde es consciente de estar inserto:

“La cicuta por las venas a Sócrates lo lamía, era una serpiente fría entre calientes arenas. Hoy las cosas están llenas de saber, sólo se inmuta la planta cuando conmuta veneno gris por un nombre y Sócrates es hecho hombre soñado de la cicuta”[70].

    El momento de mayores vacilaciones métricas y rítmicas coincide con el punto más alto del descontrol espiritual de Valhondo, que se produce en La vara de avellano. La irregularidad de este libro, sin embargo, tiene el objetivo de conectar con los libros de la tercera parte de su obra poética, que fueron escritos en versículos (una forma de rechazar las ataduras métricas tradicionales y crear ritmos propios a base de reiteraciones léxicas y estructurales).

    No obstante, en algunos momentos como la segunda parte de Ruiseñor perdido en el lenguaje o en la tercera de Los anónimos del coro, el poeta vuelve a la regularidad métrica con un doble objetivo: uno, autodisciplinarse para no caer en el descontrol al que el uso reiterado del versículo lo arrastraba y, otro, advertir que no se olvida de la tradición a pesar de su apuesta por una forma métrica más adecuada a los tiempos y al momento emocional en que se encuentra. Y, en general, las irregularidades muestran que le interesa más transmitir sus sentimientos que actuar como lírico, porque las preocupaciones espirituales, ahora acentuadas, lo tenían humana y sinceramente angustiado y sus intranquilidades en estos momentos más que un tema lírico son una realidad preocupante, que trata de conjurar usando la poesía como válvula de escape.

    La adopción del versículo, sin embargo, no es un remedo exacto del de la época, pues Valhondo, que siempre hizo un esfuerzo de originalidad, desde Un árbol solo evita el largo discurso de la lírica narrativo-descriptiva parcelando el contenido único en versículos cortos (Inefable …) o de mediana extensión con un estribillo final (Ruiseñor perdido en el lenguaje). Además, la medida de los versos se encuentra entre las ocho y las diez sílabas y sólo sobrepasa estos límites cuando aumenta su desesperanza (Inefable …):

“Ejercemos destinos de esperanzas sin conocer la sentencia a la alegría, la sentencia al dolor, presente y ya futuro y ya la espalda de cada día mirándonos ayer”[71].

    Por tanto, la forma métrica de los libros de esta parte no es sólo una adaptación a los tiempos, sino más bien un medio que Valhondo acomoda a su nueva necesidad expresiva, mostrando sin pretenderlo su palpable madurez, su capacidad de evolución y su maestría que, a estas alturas, consigue usar indistintamente el metro tradicional y el versículo sin que su discurso poético se resienta lo más mínimo.

    Finalmente, la métrica de Huir con respecto a los libros de la parte anterior es radicalmente distinta. Sin embargo, a pesar de las diferencias, es una consecuencia directa de la tendencia hacia la regularidad que se inicia en Ruiseñor perdido en el lenguaje con los sonetos de la segunda parte (“Poemas de amor para la muerte”) y con los poemas en heptasílabos blancos de Los anónimos del coro («Los pronombres personales»).

    Esta inclinación hacia la formalidad va paralela a la tendencia que Valhondo viene mostrando hacia una poesía esencial en el uso de poemas con metros breves y un número reducido de versos y en el empleo de estrofas y poemas que no utilizaba desde hacía varios libros (heptasílabos, endecasílabos, romances y sonetillos). Esta recuperación supone, además, un rescate de sus preferencias métricas (lo único que consiguió recuperar de su pasado), una vez pasada la fuerte angustia que lo encaminó por los senderos de una expresión más libre.

    Formalmente Huir no sólo supone una vuelta a la tradición sino también una confluencia de metros cultos y ritmos contemporáneos, que indican fehacientemente la adaptación de Jesús Delgado Valhondo a cualquier tipo de forma lírica y su interés en hacer coherente el final de su obra poética conectándolo con sus libros anteriores. De ahí que en Huir convivan en perfecta armonía las formas populares y cultas, la tradición y la renovación, el pasado y el presente.

 

    Estructura

    El interés de Jesús Delgado Valhondo por estructurar su obra poética se hace extensivo a cada uno de sus libros como un medio de organizar la exposición de sus sentimientos, de contener el ímpetu de su espíritu y de advertir la sensatez con que desde sus comienzos se tomó la tarea poética, consciente de que se trataba de un trabajo trascendental con el que trasvasaba al papel las emociones de su espíritu.

    En estos deseos de estructuración también influyó su profesión docente, pues lo indujo a entablar con el lector una comunicación fluida y transparente, cuya base era su presentación organizada buscando una forma didáctica de hacer comprensible el mensaje, para que el lector no perdiera nunca el hilo emocional de sus preocupaciones.

    Sus tres primeros libros se encuentran estructurados en cuatro, siete y cuatro partes respectivamente. Esta simetría presenta una clara voluntad de ordenación no sólo circunscrita a cada libro sino a una concepción global, cuyo objetivo era contribuir a que sus libros iniciáticos no dieran sensación de inexperiencia. Este detalle indica que, desde el principio, Jesús Delgado Valhondo tuvo una idea preconcebida de su tarea poética y un firme deseo de presentarla con extrema coherencia. Tal postura induce a pensar que, desde sus comienzos, Valhondo dispuso de una visión profética del conjunto de su obra lírica y, por tanto, su estructuración no es una casualidad[72].

    Su primer libro editado presenta una cuidada construcción, pues no sólo está dividido en dos partes sino que la distribución de los poemas es simétrica. Sin embargo, ese afán estructurador no continúa en El año cero, porque no se encuentra de ninguna forma un reparto lógico. Quizás esto se deba a que el «libro grande» (que tantos años tuvo en mente) quiso ser una muestra espontánea de su actividad lírica, alentado por la buena acogida que tuvo el libro anterior. Pero finalmente resultó una simple y extensa sucesión de poemas (en concreto 57, mientras Hojas húmedas y verdes contaba con sólo 18 poemas).

    La edición original de La esquina y el viento, que Jesús Delgado Valhondo envió a José Hierro para editarlo en su Colección Tito Hombre, estaba dividida en cuatro partes que contenían diez, ocho, siete y diez poemas respectivamente. Como Hierro le indicó la imposibilidad de editarla por su extensión, Valhondo se vio obligado a reducirla a dos partes con dieciocho y cinco poemas respectivamente. El libro, aunque reducido y desequilibrado formalmente, no perdió la clara exposición de su contenido. Tal hecho indicaba la firme voluntad del poeta de exponer sus sentimientos de una forma ordenada, que contribuyera a su transparencia y a ese deseo de comunicación que venía presidiendo su tarea lírica.

    El libro siguiente aparentemente no se encuentra dividido, pues los poemas se presentan en un bloque único. Pero, indagando en el contenido, se detecta una estructuración semántica y formal, pareja a la intensificación del tono que divide al libro en dos partes: la primera se caracteriza por la melancolía, que aparece expuesta con una expresión esencial en versos de arte menor, y la segunda destaca por la angustia, que el poeta presenta con una expresión desbordada en versos extensos. No obstante, el hecho de que Valhondo no dividiera formalmente La muerte del momento posiblemente sea una aguda manera de indicar la presión síquica que ejercía en su ánimo la monotonía de la vida diaria, descrita en el libro con una exasperante linealidad:

“Hijos que ríen, que lloran que duelen sus alegrías. La paz del hogar. ¡La paz! Latín y filosofía. El más pequeño se queja; termómetro, manos frías, -¿Por qué se piensa en desgracias?- Médico y penicilina. Matemáticas al canto sobre las economías”[73].

    En el poemario que marca la mitad de su obra poética, continúa Jesús Delgado Valhondo con el deseo de no estructurar patentemente sus últimos libros sino de presentarlo de una forma unitaria sin interrupciones que pudieran fragmentar su discurrir. Sin embargo, esto no significa que el contenido sea una simple sucesión de poemas sin más, porque La montaña es un proceso cíclico estructurado en tres partes. Este hecho supone un cambio formal en la organización de sus poemarios, pues antes la marcaba claramente dividiéndolos en partes y, ahora, sin embargo, lo hace subrepticiamente de acuerdo con el contenido y la emoción que le imprime. Quizás este cambio se encuentre relacionado con la tendencia a la esencialidad que impregna la poesía de sus últimos libros y con el deseo de ser más literario. Así, después de conseguir una poesía eminentemente comunicativa con una marcada estructuración, ahora quiere que también sea lírica y se sustente en la intuición para exigir al lector un esfuerzo estético e intelectual suplementario.

    La distribución de los libros de su etapa de angustia, como consecuencia de la conmoción sufrida en La montaña, presenta una disposición encadenada: el origen de El secreto de los árboles se localiza en el poema «El fondo»[74] de Aurora. Amor. Domingo y el de ¿Dónde ponemos los asombros? se halla en el poema «Dorada mediocridad» de El secreto de los árboles:

«¡Dorada mediocridad! Doradas uvas para gozar el vino humano de la sangre. Mi vino, tinto y loco, tan sólo como el hombre en que me engaño. Mi dorada mediocridad. […] Ya ves si uno es feliz siendo un mediocre que hasta puede llorar de vez en cuando y morirse queriendo o sin quererlo a plazos cortos o a desprecios largos».

    Esta organización encadenada también tiene un sentido global, que se manifiesta en la división formal de cada libro en dos partes (Aurora. Amor. Domingo no está estructurado superficialmente, pero se sabe que son dos libros en uno[75]).

    Su siguiente poemario también presenta una doble estructuración. Sin embargo, resulta llamativa porque la primera parte cuenta con diecinueve poemas y la segunda sólo con la elegía a su hermano Juan. Este desequilibrio lleva a pensar que este poema elegíaco fue circunstancial y el poeta se limitó a colocarlo al final como epílogo. Sin embargo, la ubicación de la elegía en ese punto cumple unos objetivos fundamentales: Concluir con ella no sólo el poemario sino también una parte de su obra poética y conexionarla con la siguiente preparando la aparición de Un árbol solo cuyo tema es la soledad, es decir, el mismo contenido que prevalece en la elegía. Por tanto, la doble división de La vara de avellano es otra muestra más de la coherencia de la obra poética de Valhondo y de que siempre conoció su concepción global.

    En la presentación de los libros de la tercera parte de su obra poética, Jesús Delgado Valhondo continúa con su preocupación docente de estructurarlos de una forma nítida. Incluso, en el caso del extenso poema que es Un árbol solo, advierte su disposición con citas intercaladas, consciente de que sus tres partes pecaban de extensas y el lector podía perderse en su complicado discurrir. Por ese motivo, la triple división queda parcelada a su vez en cuatro, dos y tres etapas respectivamente, coincidiendo con el número de citas introducidas. De esta forma las extensas partes resultan más digeribles, porque se pueden asimilar poco a poco en sucesivos y cortos versículos, cuyos finales actúan de descansos reflexivos. Además, la división en tres partes de Un árbol solo coincide formalmente con la estructuración más elemental (planteamiento, nudo y desenlace) y, significativamente, con las tres vías místicas. Estos datos descubren otra ayuda que el poeta pone a disposición del lector, para que no naufrague en la maraña de sus enjundiosas reflexiones.

    La estructura de Inefable …, que está dividido en tres partes, se vio condicionada directamente por la de Un árbol solo, pues Jesús Delgado Valhondo evita la larga extensión de sus partes distribuyéndolas en poemas independientes de pequeña y mediana extensión, que responden a una simetría: la primera parte está formada por tres poemas; la segunda por seis y, la tercera, por tres. De esta manera no se tiene la sensación de que Inefable … sea un largo poema, cuando realmente lo es:

“Alguien está rezando con nosotros. No sabemos quién es, él tampoco lo sabe, ni siquiera un nombre necesita. Estuvo y no volvió dejó su voz temblando hasta apagarse. Prodigio del retrato”[76].

    Además, Valhondo estructura estos libros con otros medios sutiles como el tiempo y la luz: Un árbol solo comienza en el crepúsculo de la tarde y termina en la mañana siguiente e Inefable … empieza en un amanecer y finaliza en otro. Así muestra sus estados emocionales de acuerdo con el instante del día en que se halla. Ruiseñor perdido en el lenguaje se encuentra estructurado en dos partes para separar dos contenidos formalmente distintos. A su vez, la primera que contiene el poema «Jesús Delgado» se divide en catorce versículos, cuyos finales están marcados por un estribillo, y la segunda contiene catorce sonetos con catorce versos cada uno. Los anónimos del coro se divide en cuatro partes nítidamente diferenciadas. Por tanto, no es una simple división sin más la que realiza Jesús Delgado Valhondo de cada libro, sino que va más allá utilizando todos los recursos estructurales disponibles para presentar sus sentimientos de la forma más orientativa y el lector no se pierda en la dificultad de la expresión surrealista de su largo discurso.

    A pesar de que Huir es su último libro, Jesús Delgado Valhondo lo concibió con muchos años de antelación como el final de la estructura coherente de su obra poética y, por ese motivo, se encuentra distribuido en dieciséis poemas que es una cantidad idéntica al número de libros independientes que componen su obra lírica[77]. Además, de acuerdo con el contenido, el libro se distribuye en tres núcleos temáticos que resumen los momentos cruciales de su existencia.

 

    Recursos literarios

    Los medios literarios empleados por Jesús Delgado Valhondo son producto de su pujante creatividad, proceden de una ardua elaboración lírica (aunque le surgen naturalmente), siempre están puestos al servicio de la nitidez de los contenidos tratados y nunca tienen la finalidad de conseguir su lucimiento sino la expresión sincera de sus emociones y la implicación del receptor hasta convertirlo en sujeto activo. Cumplía Valhondo de esta manera su ferviente deseo de elaborar una poesía que comunicara y comulgara con sus semejantes, pues entendía que su mensaje lírico sería tal si era compartido por el lector[78].

    De ahí que las imágenes y recursos cumplan en toda su obra poética un objetivo de atracción, relación y unión entre el poeta, que transmite sus sentimientos, y el receptor, que se predispone a compartir su mensaje. Esta conexión se establece en buena medida gracias a la utilización dinámica de recursos literarios, que mantienen siempre vivas las ascuas de su perenne intranquilidad de ser agónico que busca comprender su esencia y su destino.

    El empleo de recursos literarios es el aspecto que más llama la atención en el análisis de los libros de la primera parte de la obra poética de Jesús Delgado Valhondo, pues sorprende que, aunque sea un poeta novel, tenga ya una poderosa capacidad creadora. No es de extrañar que, en su primer libro, aparezca el símbolo del árbol solo, que es el pilar de su obra poética. También, la abundancia de recursos empleados anuncia a un poeta con medios suficientes para cimentar su poder creativo en un amplio bagaje intelectual, que adquirió por medio de una paciente labor lectora y de un esforzado trabajo de lima:

“Mi pensamiento va madejando romances de amor, el corazón se duerme en sus sentimientos. La soledad en un rincón hila que hila que hila trocitos de mi canción; hila que hila que hila las fibras de mi dolor …”[79].

    El segundo libro, por el contrario, es el ejemplo de la poesía más desprovista de recursos en Jesús Delgado Valhondo, que los evita a conciencia para expresarse de la forma más directa. No obstante, utiliza imágenes para aumentar su desgarro y hacer creíble su arrepentimiento o bien para humanizar sus sentimientos hasta el punto de hacerse convincente y digno de clemencia. De ahí que emplee recursos intensificadores como las anáforas y las estructuras reiterativas para crear un soporte sobre el que sostener su angustia: “¡Dios mío!: / En pleno campo de rodillas ante ti / con los brazos desnudos, / con los hombros desnudos, / con el pecho desnudo. / ¡En pleno campo de rodillas ante ti!”[80]. En el siguiente libro, vuelve a desplegar su imaginación de tal forma que, a pesar de ser un libro iniciático, ya se localiza a un poeta formal y significativamente más innovador que en los libros anteriores: “Manto negro de la noche / has perdido ya el color, / y, se ha borrado lo escrito / por mí, con trozos del corazón”[81].

    En Hojas húmedas y verdes, el recurso que más destaca es el intimismo subjetivo con que el poeta expresa sus sentimientos dotándolos de una intensidad lírica, que le imprime trascendencia haciendo un alarde de lirismo con la acumulación de imágenes y recursos en el primer poema: “Exactas, la Semana Santa miden / con triángulo y compás las golondrinas, / y la tarde de abril por las colinas / las cigüeñas, midiéndolas, despiden”[82]. En el resto del libro, estos medios formales recobran su equilibrio al aparecer incardinados naturalmente en el discurrir del mensaje.

    En El año cero, la utilización de imágenes y recursos sufre una intensificación por el aumento de la tensión emocional, que se localiza sobre todo en los poemas centrales del libro. Esa variación se refleja en el empleo de medios que indican angustia (anáforas e imágenes surrealistas), desorientación (interjecciones e interrogaciones) o fuertes preocupaciones existenciales (visiones alucinantes y apocalípticas): “Expectación secreta de la noche en el campo, / sonidos que persiguen simientes de sonidos: / los sombríos sigilos de la espera en la rama / y sombríos sigilos para ver el infierno”[83]. Después, los medios líricos se contienen de acuerdo con el tono esencial y melancólico, que adopta el poeta en los últimos poemas del libro.

    En los poemarios siguientes, vuelve Valhondo al uso moderado de recursos literarios, de tal forma que lejos de oscurecer la expresión, incluso en los momentos más críticos, ayudan a comprenderla pues ganan poder de sugerencia al compensar la falta de transparencia con un acentuado lirismo, que deja en el lector una honda emanación traducible en su conciencia. Esto es posible porque el poeta maneja el lenguaje común con una maestría propia de un poeta sincero y muy sentido. De tal forma que las imágenes, a la vez que surgen con naturalidad, resultan creativas y en todo momento aparecen utilizadas en su justo número:

“Silencio de cal y canto, losa que tapa el abismo donde apretado de sangre mi corazón ha caído”[84].

    También los recursos literarios se mezclan con una expresión que no necesita de grandes y complicadas construcciones sino de un sencillo pero eficaz manejo de signos de interrogación o exclamación, que marcan los requiebros modulados de las emociones, de encabalgamientos que contienen la expresión por medio de pausas sugerentes, de metáforas sorprendentes que descubren visiones nuevas de conceptos muy conocidos,  de anáforas insistentes en otros especialmente importantes y de hipérbatos, que llevan a la reflexión profunda en ciertos detalles: “En el umbral sentado / de par en par la puerta / humilde franciscano / de mi paz y mi hacienda”[85]. Además, abunda el uso de la primera persona, el vocativo, la anáfora y las estructuras reiterativas, que se hacen insistentes indicando el grado de angustia alcanzado por el poeta en su reflexión trascendental, cuyas fases emocionales las va mostrando ahora con una sabia modulación del claroscuro.

    En el centro de su obra poética, Jesús Delgado Valhondo emplea dos tipos de recursos literarios, que se corresponden con una expresión más lírica y esencial: la metáfora y el encabalgamiento. La primera es resultado del asombro producido por el entorno de proporciones magníficas, que lo llevan a expresar sus sensaciones con un mayor grado de lirismo, porque no puede traducir exactamente sus impresiones inefables cuando define los lugares visitados, que dejan en su ánimo una sensación nueva, más estética («Playa del sardinero / manzana al aire»)[86] o cuando describe su estado de ánimo que se ve asaltado por fuertes emociones («Así, sin alma estoy, / vértigo de simiente»)[87]. El encabalgamiento es el recurso donde sostiene su poesía esencial en determinados momentos y, aunque esta afirmación podría suponer una dependencia de una construcción artificial, es muestra de una poesía eminentemente reflexiva y muy elaborada, porque el uso de este medio requiere un manejo rítmico y léxico cualificado.

    El empleo de medios literarios se completa, en La montaña, con sutiles y delicadas imágenes de una plasticidad puramente estética y, a la vez, emocionalmente muy sentida («En cielos vibra el arpa azul. / La luz se vierte por la hierba»[88]) como consecuencia de la mezcla certera del lirismo con la humanidad («Santander a la espalda, / como cruz me la llevo»)[89]. También utiliza reiteradamente la primera persona con el fin de acercar sus emociones a los lectores, la anáfora para insistir en el misterio que lo angustia y las interrogaciones con el objetivo de llenarla de intensidad emocional. Este libro, por tanto, supone un avance considerable en la madurez de la poesía de Jesús Delgado Valhondo pues, si hasta el momento ha sido natural o lírico, ahora ha conseguido la mezcla de ambos aspectos.

    En los poemarios de la etapa de angustia, los recursos literarios proceden del impulso emocional que provoca esa sensación al poeta más que de un deseo de creación lírica. De ahí que indiquen con más exactitud que nunca su descontrolado estado anímico. Así, mientras primero muestran a un poeta desorientado que se esperanza para caer finalmente en la angustia, después lo presentan dispuesto a denunciar su incomprensible situación con el recurso de la ironía y a través de numerosos signos gráficos (admiraciones y paréntesis), imágenes subconscientes, despectivas e, incluso, temerarias que son ejemplo del fuerte desequilibrio espiritual sufrido, cuando el poeta descubre definitivamente que nunca conseguirá cambiar nada: “La cara boca abajo, / apretada agonía / del silencio. La vida / que se esconde. La noche / en punto de partida. / Tiempo ahogado. Tiempo / sin voz. Luz negra, antigua”[90].

    Por este motivo, en los momentos de poesía más esencial, se detecta una economía de medios en la expresión pues se sostiene únicamente en sustantivos y signos gráficos y en la supresión de elementos tan necesarios como los adjetivos y los verbos o el pronombre personal de primera persona, para agilizarla y hacer el contenido más creíble y cercano. También, en estos momentos esenciales, el encabalgamiento es un recurso muy del gusto del poeta, que indica sensorialmente su fuerte desazón convirtiendo en balbuceo una expresión continuamente entrecortada:

“Dolor en carne viva. Ciudad de espaldas. Lobos del amor. Lejanías. Sombras en abandono”[91].

    Sin embargo, los recursos líricos más empleados son la metáfora, el símil y las imágenes subconscientes. Su fin es la exposición de su estado espiritual y la justificación de ese descontrol, que se encuentra en libros desbordados por algunos de sus extremos, porque ya no tienen la contención de la forma regular y de la esperanza donde los libros anteriores se equilibraban. Por otra parte, también usa la anáfora que indica la insistencia del poeta en mostrar su desesperanza y los puntos claves de sus preocupaciones. A veces la refuerza con el polisíndeton cuando aumenta el grado de angustia, o el asíndeton, cuando trata de contenerla. En algunas ocasiones utiliza otros recursos intensificadores como el alejandrino y las vacilaciones conscientes o alarga los versos que, también controladamente, adoptan un tono prosaico intentando atraer la atención hacia lo que dice más que hacia la forma de decirlo: “O me pierdo en el sueño de la calle que cruzo, / cuando el alba es un gesto, unas cuantas palabras / sin pronunciar un nombre, una memoria apenas,”[92].

    En La vara de avellano, la mayor parte de las imágenes son circunstanciales y no pasan a ser por sí mismas independientes ni representativas de un sentido más trascendente del que se refieren en el momento que las dice. Sin embargo, se localizan cuatro cuya simbología tiene una significación especial dentro de la obra poética de Jesús Delgado Valhondo pues reflejan su triste desolación: el tren, el ahogado, la tarde del domingo y la alameda: “En el costado de Dios / árboles recién llorados se pierden. / Palabras nunca dichas / flotan en la alameda / que debe haber detrás de todo esto”[93]. Aparte se pueden localizar otras imágenes, que acentúan su lamentable estado e indican la medida de su desconcierto anímico, cuando adoptan un tono surrealista que llega a veces a trastocar el lenguaje.

    Otros recursos como el símil y, especialmente la metáfora, completan la relación de medios empleados junto a la anáfora, los signos gráficos y el encabalgamiento, que lo llevan a suprimir elementos innecesarios (pronombre personal de primera persona, adjetivos y otros elementos complementarios, pausas y signos de puntuación) cuando la expresión se convierte en esencial.

    Los libros de la tercera parte de la obra lírica Jesús Delgado Valhondo continúan con los recursos literarios al servicio de los distintos momentos emocionales por los que pasa en la última etapa de su vida. Así el yo autobiográfico y el plural mayestático resultan los medios más empleados con la finalidad de imprimir, por una parte, más verdad a lo que cuenta (al convertirse en narrador y protagonista de sus propias reflexiones) y, por otra, de implicar al receptor en su angustiosa desorientación y arrastrarlo a reflexionar sobre los problemas trascendentes que a todos afectan:

“Un sapo entre la yerba escucha, en mis oídos, lo que no vemos, lo que nos contempla, lo que no somos. Nos llenamos de cumbres hasta perdernos en cualquier parte,”[94].

    En este punto, llama la atención el alarde en el uso de múltiples tiempos verbales e, incluso, de las formas no personales del verbo, a las que saca el máximo partido indicando con su variedad y distinta significación múltiples registros emocionales, que resultan muy originales: “La palabra es gesto / donde quisiéramos / otra manera de escuchar / contemplando ratos no poseídos / que fueron recuerdos vaciados / que otro hombre no dijo”[95].

    También emplea con soltura el símil, los símbolos, el hipérbaton, la hipérbole, la anáfora, el asíndeton, el polisíndeton, la paradoja, la ironía y la personificación para mostrar con detalle sus distintos momentos espirituales: “Me arrincono para verme distante, / hablando solo. Me engaño”[96]. Sin embargo, los recursos literarios en ninguno de estos libros aparecen con exceso, porque se detecta una economía de medios asombrosa en una expresión que se convierte paulatinamente en esencial al sustentarse únicamente en sustantivos, verbos y construcciones elementales para conseguir que su voz se ajuste más a su intelecto y, a la vez, se establezca una fluida conexión con el lector, a pesar de su significación surrealista: “Caminan torsos lumínicos / en túnicas violadas / de encendidos aromas. / Polvos de cenizas se acumulan / en pliegues de figuras convocadas / por el tiempo olvidado entre las piedras”[97].

    En su último libro, Jesús Delgado Valhondo, como quiere decir mucho con pocas palabras y no decir más de lo que desea, se vale de recursos como el comienzo abrupto («Es mi vida»)[98] que le ahorra una innecesaria introducción, la omisión del pronombre personal que acerca al lector a la acción o el uso de la segunda persona que lo implica más en lo que dice.

    Completan estos medios los gerundios que indican movimiento; las formas impersonales, sugerencia; los participios, contención; las anáforas, insistencia o las paradojas, desorientación. Entre ellos vuelve a llamar la atención el empleo especial de la metáfora para alcanzar la esencialidad lírica con su poder creativo y el encabalgamiento, por su capacidad de sugerencia:

“La vida es una página del libro de otra biblia […] Una bruma de ocaso que se bebe la tarde, lenta niebla su imagen que intento desvelar”[99].

     Finalmente, los efectos conseguidos por estos recursos se completan con el uso de citas y notas, para que el discurso conscientemente esencial sea comprendido sin perder carácter lírico y, al mismo tiempo, su carga humana quede reforzada. Es decir, Jesús Delgado Valhondo en Huir quiere ser lírico pero sin dejar de ser humano. De ese deseo, de su maestría en congeniar contrarios y en usar recursos perfectamente engarzados en ese fluir esencial del libro, surge el equilibrio entre la humanidad y el lirismo con que pone punto final a su obra poética.

 

    Evolución

    Uno de los valores de la obra poética de Jesús Delgado Valhondo es el proceso evolutivo que sigue gradualmente desde el inicio hasta el final, de tal manera que tanto el contenido como la forma en ningún momento es un calco de lo anterior. Esto se debe a que es una obra viva y palpitante que se atiene al desarrollo espiritual del poeta y a una forma de decir que estuvo, como su espíritu, en continua ebullición. Este detalle es característico de un poeta que nunca se estancó y, por eso mismo, es garantía de que se trata de una obra poética intensamente dinámica.

    Canciúnculas es el punto de partida de la evolución de Valhondo que, pese a su bisoñez, tiene ya detalles maduros debidos a su temprano encuentro con el dolor y a su comienzo tardío en la escritura. Este hecho explica que en Las siete palabras del Señor el poeta novel tenga la capacidad de presentarse como un ser consciente de estar en el mundo y de su relación con la divinidad. Y este momento, aunque líricamente no destaca en su obra, es fundamental en su concepción religiosa y, por tanto, resulta imprescindible para comprender su obra poética, porque es aquí donde muestra la decisión de aceptar su compromiso de ser humano, que va a marcar toda su lírica imprimiéndole unidad y sentido. En Pulsaciones Valhondo se muestra más evolucionado y cercano a sus grandes preocupaciones posteriores, pues ahora toma plena conciencia de su labor de poeta y encuentra en la poesía un medio de expresión, que responde a su necesidad imperiosa de comunicación y comunión espiritual:

“Hazme una arruga en la frente para esconder la razón del corazón. Dios mío: Arráncame con tenazas la espina a ver si siento mejor el corazón”[100].

    El valor de estos libros primerizos, por consiguiente, es fundamental porque a través de ellos ya se puede definir la base de la personalidad lírica de Jesús Delgado Valhondo: preocupado por la soledad, humanamente contradictorio, agónico siempre, quimérico en su búsqueda de Dios, nostálgico de su pasado doloroso, meditador empedernido, agudo observador, amante del silencio, la melancolía y la tristeza (sazonada con pizcas de alegría), sincero y transparente.

    En Hojas húmedas y verdes y El año cero, Valhondo amplía y perfecciona características de los poemarios iniciales y, por tanto, son ejemplo del esfuerzo de superación realizado. Esto se observa en una paciente y esforzada labor de selección, estructuración y lima[101] para dar a conocer sus primeros versos en un libro, y en su capacidad de autocensura, que lo hacía reelaborar constantemente e, incluso, desechar abundantes poemas.

    En el segundo, evoluciona hacia una mayor profundización espiritual, que lleva aparejada una elevación de la angustia y, como consecuencia, un aumento de la calidad, porque cuanto más se muestra en tensión tanto más humano, sincero y creativo resulta. De esta manera Valhondo certifica su idea de que el poeta es más original cuanto más se acerca al borde de su abismo espiritual, y de que es necesario macerar sus sentimientos en el dolor para conseguir que sean más verdaderos y sentidos: “¡Mi vida!, desterrada de la vida, / es un cristal herido por el hacha, / de soles se ilumina, falsos soles / que ciegan, sin querer, mis esperanzas”[102]. Así la crítica con sólo dos libros editados comenzó a reconocerlo como un poeta auténtico por su contenido profundo, su expresión directa y su vibrante sensibilidad. Pero, lejos de engolarse, en un gesto de honradez poética, continuó incesante su creación lírica y se hizo más consciente de su labor.

    La esquina y el viento, después de su etapa de tanteo, es su primer libro nítidamente definido, unitario y compacto, que se encuentra conectado con los libros anteriores y está, por tanto, integrado en la coherencia que ya es característica en la obra lírica de Jesús Delgado Valhondo. La muerte del momento es otro libro concebido unitaria e independientemente sin lastres del pasado y conexionado con el libro anterior, pues continúa su línea angustiosa y supone el punto más tenso de sus preocupaciones trascendentales. Pero Valhondo es más personal y sentido si cabe que en el libro precedente, porque se sitúa en la cruda realidad y sus preocupaciones crecen en el contacto con el dolor ajeno y la imperfección propia: “Barco varado –el viento pasa– / las mujeres llorando rezan. / Ha muerto el alba allá en el campo / en los árboles y en la yerba. / Barco de roca –el norte muerto– / entre azules que se lamentan. / Para embarcarnos es buen día / si Dios gobierna”[103].

    Este hecho supone un avance en la evolución espiritual del poeta, que pasa del yo egocéntrico al nosotros solidario por medio de un golpe de timón lírico, que se sostiene en una personalidad, una seguridad y una hondura ya definidas. Esto vino a suponer una superación con respecto a la poesía de sus libros anteriores y una muestra de la madurez lírica alcanzada, por su profundidad humana y su concepción moderna, que fue destacada como propia de un poeta incardinado en su tiempo.

    La montaña es un libro fundamental en la evolución poética de Jesús Delgado Valhondo, porque significativamente es el culmen de su evolución espiritual y la exposición del fracaso estrepitoso de su búsqueda de Dios. Formalmente es el resultado de los continuos experimentos métricos, que había realizado en sus libros anteriores buscando un soporte nuevo para una poesía que ahora se hace más esencial y, como consecuencia, más lírica. Pero es desde el punto de vista estilístico, donde más se nota esta evolución en un mayor grado de equilibrio, pues el poeta logra congeniar la espontaneidad con la reflexión, la frescura con la estética y el contenido con un esencial lirismo a la vez que se hace más regular en la forma:

“Se reventó la cuba: sangre o vino eran lo mismo: cuadro y carabela. Taberna del Riojano en el camino. Sobre la mesa la botella vela el ser del hombre triste y sin destino”[104].

    En Aurora. Amor. Domingo, El secreto de los árboles y ¿Dónde ponemos los asombros?, la evolución poética de Jesús Delgado Valhondo presenta un aumento de la tensión emocional y una tendencia hacia la poesía surrealista sustentada en el versículo. Este cambio se debe a la angustia padecida por el poeta, que se olvida temporalmente de la poesía esencial, pues necesita más espacio para transmitir sus inquietudes. También responde a la alteración que observa en la poesía nacional, donde se está derivando hacia la poesía del conocimiento, tendencia acorde con su búsqueda de nuevos caminos expresivos.

    En estos libros, el vitalismo de Valhondo consigue mostrar los últimos coletazos de una dignidad espiritual, que se agota por momentos ante los continuos atentados contra su integridad humana. No obstante, estas experiencias negativas producen una mayor madurez en su poesía y, si crece en angustia, también lo hace en sentimiento y verdad poética, pues el lirismo de su etapa anterior se atenúa y su poesía se hace más descarnada para exponer una estremecedora visión del misterio que envuelve la existencia humana: “Hasta el hombre del hombre alguna vez se cansa / o vas a decirle algo y te vuelve la espalda. / Una historia nos hace y nos nace un fantasma / que nos llena la sangre de una inmensa nostalgia”[105]. Sin embargo, no pierde su control y, situado en el cénit de su obra poética donde dispone de una visión panorámica de ella, plantea Un árbol solo y adelanta el germen de su último libro, Huir, que escribiría muchos años después.

    En La vara de avellano, Jesús Delgado Valhondo finaliza su búsqueda, sumido en el desencanto. Esta evolución espiritual y poética, que ha pasado por diversas etapas, consecuencias de las anteriores, se caracteriza por un descontrol emocional creciente que, sin embargo, no afecta al dominio de su técnica, pues Valhondo es temperamental, idealista e, incluso, utópico en sus planteamientos emocionales, pero siempre muestra una marcada lucidez intelectual: “¿Qué dirán si nos miran / las hormigas, las zorras, los caimanes, / el fuego, el viento, el mar / o aquello que aplastaste? / ¿O seres invisibles / que cavan en la vida instantes tras instantes / o el ángel de la guarda / para que Dios nos guarde?”[106].

    Además, es un poeta con capacidad de organización para mantener su coherencia, pues el núcleo de toda su obra lírica sigue girando en torno a los problemas fundamentales del ser humano, aunque la poesía del momento vaya por rumbos distintos. También logra sostener su compromiso independiente y sincero, porque su perseverancia indica que no se ajustaba a modas poéticas y que el objetivo de su lírica no fue su lucimiento sino la búsqueda de respuestas existenciales.

    En Un árbol solo, Inefable domingo de noviembre, Inefable noviembre, Ruiseñor perdido en el lenguaje y Los anónimos del coro, el primer dato que indica la evolución experimentada por Jesús Delgado Valhondo es la consolidación del cambio hacia una poesía más adaptada a los tiempos. Pero esta alteración formal no es sólo aparente ni significa la renuncia de sus principios ni de su poesía anterior, pues sigue teniendo presente la tradición, aunque ahora se instale en la modernidad, y continúa siendo independiente, aunque tenga en cuenta el camino marcado por las nuevas corrientes líricas. Era su modo de buscar una forma distinta que se adaptara a su nuevo estado emocional y lo ayudara a expresar los mismos sentimientos, pero con un enfoque distinto. También suponía una manera de conseguir el efecto de concienciación, justificación y reivindicación que deseaba:

“Despertaré creyendo y volveré a olvidarme de que he creído. Buscaré mil pretextos para tener la fe en algo que me sostenga. Cuando consiga desentrañar asuntos, que me preocupan contemplándome,”[107].

    En estos libros se detecta la madurez de un poeta que es dueño de su lírica, pues ha demostrado fehacientemente su capacidad no sólo de adaptación sino también de evolución sin que haya tenido que pagar tributo alguno ni a una ni a otra, pues sus rasgos personales continúan intactos, incluso, cuando era lógico que sufrieran alteraciones en los momentos de mayor angustia. Su perseverante labor de lima, su búsqueda de la palabra justa y su sincero apasionamiento siguen presidiendo su evolución y asegurando que, a pesar del cambio formal experimentado, continúa siendo el mismo porque no ha renunciado a la humanidad por el lirismo, sino que ha conseguido relacionar ambos conceptos de tal manera que en él no se dan por separado sino formando un todo inseparable.

    Huir es una despedida anunciada ya en libros anteriores, pues Jesús Delgado Valhondo no era partidario de alterar bruscamente su coherente discurrir, sino que evolucionaba cambiando gradualmente lo que deseaba con mucha antelación. Por este motivo, Huir es producto de su propia evolución espiritual, que lo lleva a deducir muchos años antes la necesidad de marcharse del mundo. También es el resultado de una evolución formal desde los poemas extensos a los breves, de una evolución significativa desde la pérdida de la esperanza a la huida y de una evolución de estilo desde el tono surrealista al esencial. Es decir, Huir es el fin de una múltiple evolución, que resulta la mejor muestra de la capacidad de adaptación a nuevos modos de decir y del dinamismo de la lírica de Jesús Delgado Valhondo, cuya fuerza motriz fue una inquietante y rica vida espiritual y el empeño en transmitirla a través de una poesía meditada y honda. También Huir es un ejemplo de la conciencia lírica de Jesús Delgado Valhondo, que mantuvo una evolución inalterable siguiendo el mismo camino durante toda su larga existencia, aunque pasara por múltiples experiencias líricas y soportara angustiosas vivencias espirituales, que podían haberlo apartado del camino hacia su origen.

    Además, Valhondo aparece en su último libro como un ser humano cuya fortaleza de espíritu lo hace consecuente con su vida y con su obra pues tuvo la entereza, a pesar de saber próximo su final, de conservar el equilibrio emotivo después de una vida espiritual en conflicto permanente y de realizar un compendio con el que cerraba no sólo una extensa obra poética sino una larga existencia, cuyo fin era inminente:

“Libre yo, vagabundo, jardín de mi memoria que silencio envolvía. Crepúsculo. Me hundo. No tengo escapatoria. Sobre el alba llovía”[108].

    Jesús Delgado Valhondo, en Huir, se presenta por tanto con su condición humana intacta, consciente de que todo lo que nace tiene impreso en su esencia un final, alfa y omega del ciclo de la vida cuyo principio y fin se encuentran en el mismo punto. Además, se le siente tan dueño de su palabra y tan seguro de su deseo de huir que, a pesar de su fracaso, el final de su obra poética se convierte en un ejemplo de clarividencia espiritual, fortaleza humana y magisterio permanente.

 

[1] Estos tres libros se encontraban inéditos hasta que fueron editados en Poesía completa de Jesús Delgado Valhondo, 3 tomos, Mérida, ERE, 2003.

[2] Además, JDV escribió otros libros que se quedaron en proyecto, fueron refundidos o retitulados: Le dijo la arena al viento, Campos, ramas y azul, Hombre entre tierra y mar, Capital de provincias, Ciudades, Abriendo mi ventana, Pequeña angustia, Misterio de lo incesante, La habitación del rato, El hombre monte y Canciones extremeñas.

[3] Comentado en el capítulo anterior.

[4] Cáceres, Cuadernos Alcántara, 1953.

[5] Cáceres, Extremadura, 1975.

[6] Badajoz, Universitas, 1978.

[7] Badajoz, Diputación, 1986.

[8] Badajoz, Menfis, 1990.

[9] JDV aseguraba haber escrito varias piezas teatrales, pero se le perdieron y sólo recordaba el título de una, La vida en los muebles.

[10] Los datos de estos documentos se hallan recogidos en la bibliografía de la tesis doctoral, La poesía de Jesús Delgado Valhondo de Antonio Salguero Carvajal, Cáceres, UEX, 1999.

[11] Ver “Gráfico de la obra poética de Jesús Delgado Valhondo” al final del libro.

[12] «Coxalgia», poema de la edición original de La esquina y el viento.

[13] «Dejadme morir», [p. 87].

[14] Antes, en Las siete palabras del Señor, había mostrado una tierna preocupación por los niños y una reivindicación de la dignidad de las madres y, en general, de las mujeres.

[15] «Salida de luna», [p. 75].

[16] “Oración al Señor crucificado”.

[17] Hasta la edición de Poesía completa de Jesús Delgado Valhondo (Mérida, ERE, 2003), donde se dieron a conocer sus primeros libros.

[18] “Dolor”.

[19] “Mayo”.

[20] “Silencio de monte”, La esquina y el viento.

[21] “Yo estaba allí sentado”, La muerte del momento.

[22] “Caminos de la montaña”, La montaña.

[23] “El silencio”, Aurora. Amor. Domingo.

[24] “Ese espejo”, El secreto de los árboles.

[25] “Catedral”, ¿Dónde ponemos los asombros?

[26] “Letanía de la culpa”, La vara de avellano.

[27] “Desnuda soledad”, Un árbol solo.

[28] “Plenitud de sol”, Inefable …

[29] “Jesús Delgado”, Ruiseñor perdido en el lenguaje.

[30] “Jaula de atardecer”, Los anónimos del coro.

[31] “Once”, Huir. Una muestra de que era consciente de encontrarse al final de su vida son estas opiniones decepcionantes sobre su estado físico y espiritual («Yo ya soy viejo»), la existencia («La vida es algo horrible») y la falta de libertad del ser humano («A mí me han construido como a todos vosotros. Los de arriba nos dicen lo que tenemos que hacer»), que vertió en una de sus últimas intervenciones públicas (Mérida, Fiesta de la Poesía de la Escuela Permanente de Adultos, 1992).

[32] “Crimen”, Canciúnculas. Las cuatro puñaladas recuerdan a las cuatro navajas del poema “Reyerta” del Romancero gitano de Lorca.

[33] “Oración al Señor crucificado”, Las siete palabras del Señor.

[34] “Calleja oscura”, Pulsaciones. Este tipo de reiteraciones anafóricas, según el mismo JDV, eran influencias del poeta hispanoamericano José Asunción Silva.

[35] “Apuntes XIII”, Hojas húmedas y verdes.

[36] “Marzo”, El año cero.

[37] “El espacio”, La esquina y el viento.

[38] “El corazón en la vida”, La muerte del momento.

[39] “Niebla”, La montaña.

[40] “Picos de Europa”, La montaña.

[41] “Cima”, Aurora. Amor. Domingo.

[42] “Dorada mediocridad”, El secreto de los árboles.

[43] No obstante, es necesario aclarar que el enfoque de JDV es distinto al del Realismo social, pues JDV no pretendía una revolución social de los desfavorecidos, sino provocar una conmoción espiritual en cada ser humano, que moviera sus conciencias individuales hacia un análisis de la condición humana y buscara una solución a la situación lamentable que soportaban como individuos.

[44] “Porque somos de tiempo”, ¿Dónde ponemos los asombros?

[45] “El pinar”, La vara de avellano.

[46] “Jesús Delgado”, Ruiseñor perdido en el lenguaje.

[47] “Tres”, Huir. Los protagonistas de la poesía de JDV son gente común que, como la beata, padecen realmente el peso de la existencia.

[48] “Noche de calentura”, Canciúnculas.

[49] “¡Padre, perdónalos! porque no saben lo que hacen”, Las siete palabras del Señor.

[50] “De la noche a la mañana”, Pulsaciones.

[51] “El membrillo”, Hojas húmedas y verdes.

[52] “Noche”, El año cero.

[53] “Atardecer”, La esquina y el viento.

[54] “Morir habemos”, La muerte del momento.

[55] “Desde el mirador del cable”, La montaña.

[56] “Cima”, Aurora. Amor. Domingo.

[57] “Calle de los vivos muertos”, El secreto de los árboles.

[58] “Tiempo perdido”, ¿Dónde ponemos los asombros?

[59] Como sucede en el poema «Crucificada sangre», La vara de avellano.

[60] “Letanía de la culpa”, op. cit.

[61] “Desnuda soledad”, Un árbol solo.

[62] “Plenitud de sol”, Inefable …

[63] “Jesús Delgado”, Ruiseñor perdido en el lenguaje..

[64] Poema sin título de Los anónimos del coro.

[65] «HUYO para esconderme. [Sencillez transparente] / Uso mortal bufanda / que me abriga del tiempo / frío de madrugada. [Imágenes creativas de tono surrealista]. / Huyo para perderme. [Sencillez transparente] / Dentro de la palabra / verso moraba el hombre. / Musical nota pálida [Imágenes creativas de tono surrealista]», «Diez», Huir, [p. 37].

[66] “Dos”, Huir.

[67] “Entre las zarzas”, Canciúnculas.

[68] “Nana de la niña tonta”, La esquina y el viento.

[69] Son versos del poema “Santander” de La montaña, que es un romance con rima asonante en los versos pares, pero luego la cambia a los impares.

[70] Décima titulada “La cicuta” de ¿Dónde ponemos los asombros?

[71] “Rincón de bosque”, Inefable …

[72] Este interés estructural de Jesús Delgado Valhondo coincide con el que llevó a la práctica Jorge Guillén en su obra poética.

[73] “Un día cualquiera”, La muerte del momento.

[74] «[…]. La vida / que se esconde. La noche / en punto de partida. / Tiempo ahogado. Tiempo / sin voz. Luz negra, antigua».

[75] Ciudades y Pequeña angustia.

[76] Primer versículo del poema “Sombra de pie” de Inefable …

[77] Exceptuando Las siete palabras del Señor, que JDV consideraba circunstancial, y contando como un libro Inefable domingo de noviembre e Inefable noviembre, que se pueden considerar el mismo poemario.

[78] «Se comunica –poesía es comunicación– con el ser que le contempla e, incluso, se da en ‘comunión’ –poesía es comunión– en ideas, meditaciones y sentimientos», JDV, prólogo de Yo, el árbol de Juan Bautista Rodríguez Arias, Badajoz, Caja de Ahorros, 1977.

[79] “Noche cocida”, Canciúnculas.

[80] “Oración al Señor crucificado”, Las siete palabras del Señor.

[81] “Amanecer”, Pulsaciones.

[82] “Semana Santa”, Hojas húmedas y verdes.

[83] “Noche”, El año cero.

[84] “Silencio de monte”, La esquina y el viento.

[85] “Yo estaba allí sentado”, La muerte del momento.

[86] «Playa del sardinero», La montaña.

[87] «Desde el mirador del cable», op. cit.

[88] «San Vicente de la barquera», op. cit.

[89] «Puerto de Santander», último poema de La montaña.

[90] “El fondo”, Aurora. Amor. Domingo.

[91] “Solo”, El secreto de los árboles.

[92] “Figura”, ¿Dónde ponemos los asombros?

[93] “Viaje”, La vara de avellano.

[94] “Soledad habitada”, Un árbol solo.

[95] “Perfil de noche”, Inefable …

[96] “Jesús Delgado”, Ruiseñor perdido en el lenguaje.

[97] Poema sin título, Los anónimos del coro.

[98] Nótese también el uso del hipérbaton.

[99] “Doce”, Huir.

[100] “Oración”, Pulsaciones.

[101] Canciúnculas y Pulsaciones suman 67 poemas, Hojas húmedas y verdes sólo 13. Ocho de sus poemas, que aparecieron en libros anteriores, presentan reelaboraciones que, generalmente, los perfeccionan.

[102] “¡Señor! ¡¡Señor!!”, El año cero.

[103] ”La iglesia”, La muerte del momento.

[104] “Taberna del riojano”, La montaña.

[105] “El fantasma”, ¿Dónde ponemos los asombros?

[106] “El mundo-gente”, La vara de avellano.

[107] “El túnel”, Los anónimos del coro.

[108] “Dos”, Huir.

 

 

Fotografía cabecera:Vista de La Zarza