El teatro de Bartolomé Torres Naharro
NOTA INTRODUCTORIA
Este apartado, en la web Extremadura, XXI siglos de poesía, resulta llamativo porque, al tratarse de un tema teatral, no responde a su contenido poético, pero su inclusión se ha hecho a conciencia por considerar que el escritor extremeño, antes que autor teatral, es un excelente poeta que, aparte de componer poemas de calidad, escribe teatro con textos en forma de inteligentes, deliciosos y sólidos versos.
ÍNDICE
1.-EL TEATRO DEL SIGLO XVI.
2.-BARTOLOMÉ TORRES NAHARRO.
3.-OBRAS: Propalladia.
4.-EL TEATRO DE TORRES NAHARRO:
–Diálogo del Nacimiento.
–Trophea.
–Soldadesca.
–Tinellaria.
–Serafina.
–Himenea.
–Jacinta.
–Aquilana.
–Calamita.
5.-CONSIDERACIONES FINALES.
6.-BIBLIOGRAFÍA.
EL TEATRO DEL SIGLO XVI
En líneas generales, el teatro español del siglo XVI, al igual que el medieval, tiene una base prearistotélica. No es una imitación, una interpretación y explicación de la realidad, sino un intento de limitarse a presentarla: El dramaturgo lo que desea es mostrar cómo aparece la vida en un momento dado, sin hacer que el público la comprenda.
Ese tipo de teatro no es propiamente Arte, sino más bien un acto de culto, una afirmación del carácter sagrado de la vida y, en consecuencia, un homenaje a Dios, aunque es una forma estilizada de culto, que es ritual no codificado (como los autos sacramentales de Calderón que tenían un carácter estrictamente religioso).
El nacimiento y rápido desarrollo internacional del moderno teatro español, desde el último decenio del siglo XV hasta el primer tercio del XVI, refleja la acelerada y creciente ascensión de España al rango de potencia europea a lo largo de este periodo, y también los contactos cada vez mayores entre las tres grandes naciones de la Europa meridional.
La italianización del teatro español comenzó con Fileno, Zambardo y Cardonio de Juan de la Encina, pero no comenzó a ser un movimiento importante hasta que Torres Naharro escribió la primera de sus obras en cinco actos, que fue la comedia Serafina (según la cronología de Gillet).
Durante la primera mitad del siglo XVI, el Teatro experimenta un avance considerable, sobre la época anterior, con Torres Naharro y Gil Vicente, aunque sus innovaciones no suponen avances tan trascendentes como en la novela El Lazarillo de Tormes o, en la lírica, la poesía de Garcilaso. Ambos conectan con la tradición anterior, centrada en Juan de la Encina, sobre todo, y la perfeccionan llevándola a su madurez, a la vez que adquieren elementos renacentistas y logran realizar una síntesis importante y novedosa en la dramática, la cultura y la ideología; sin embargo se encuentran aún lejos de la plenitud de los grandes autores de la comedia nacional.
De todas formas, representan en su momento un punto culminante: España consigue anticiparse a los países europeos en el descubrimiento de las primeras formas auténticamente modernas del Teatro.
Con Torres Naharro y Gil Vicente, el Teatro Español amplía y complica la acción dramática, multiplica los temas y las fuentes de inspiración, los recursos y las formas expresivas. Paralelamente se enriquece con los medios aportados por los reyes y la nobleza, que son sus fervientes admiradores y les abren las puertas de sus palacios para que representen sus obras. Y, por esta época, empiezan a aparecer los primeros lugares públicos de representación, en donde el Teatro se va independizando de su dependencia tradicional de la Iglesia.
La dramática de la época, paralelamente a estos dos escritores, nos ofrece abundantes ejemplos del teatro humanista (imitación de Plauto y Terencio), desvinculado de la realidad popular. A la vez que continúa el teatro religioso tradicional, complemento litúrgico, caracterizado por su espectacularidad.
BARTOLOMÉ TORRES NAHARRO
Nació en Torre de Miguel Sesmero (Badajoz), en 1465[1]. De su vida se sabe poco pero, por la cultura que demuestra poseer, se supone que estudió en Salamanca.
Se alistó en el Ejército y recorrió Andalucía y Valencia; más tarde se embarcó para Italia, y se cree que fue apresado por piratas. Una vez libre fue a Roma, donde se ordenó sacerdote y entró al servicio del cardenal Julio de Médicis, el futuro Clemente VI. Más tarde fue protegido del cismático cardenal extremeño Bernardino de Carvajal y del Papa León X. Durante esta época compuso la mayor parte de sus obras, que fueron representadas ante los más altos dignatarios.
Dejó Roma y marchó a Nápoles, donde entró al servicio del marqués de Pescara, futuro vencedor de Pavía, a quien dedicó la colección de sus obras, que hizo imprimir en 1517 con el nombre de «Propalladia»[2]. Regresó a España y se instaló en Sevilla, donde compuso dos comedias y se cree que murió en 1531, aunque últimamente se ha sugerido la posibilidad de que falleciera en 1520.
OBRAS: PROPALLADIA
En la Propalladia, Torres Naharro recogió, aparte de las seis comedias escritas hasta entonces y el Diálogo del Nascimiento, un conjunto de poesías profanas y religiosas, que serán desplazadas a un segundo plano de interés por sus piezas teatrales, a pesar de que no carecen de calidad. Destacan las de carácter satírico, que encajaban perfectamente con su temperamento desenfadado y mordaz, realista y observador. Algunas de sus sátiras han sido muy elogiadas, especialmente sus críticas contra Roma. Utiliza, sobre todo, el verso corto y las coplas de pie quebrado.
Un breve Prohemio da inicio a su Propalladia. Es el primer Manifiesto del Arte Poética moderna[3], que contiene las más antiguas indicaciones de Preceptiva dramática escritas en español y por las que conocemos la manifestación del Renacimiento en nuestro autor y lo que pensaba del Teatro y las limitaciones que se había impuesto.
Además demuestra una cultura extensa, un buen conocimiento de la teoría clásica y una independencia de criterio llena de sentido común, que son semejantes a las virtudes que, casi un siglo después, mostrará Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer comedias. Torres Naharro:
1)Acepta la división de la comedia en cinco actos, a los que llama «jornadas», «porque más me parecen descansaderos que otra cosa de donde la comedia queda mejor entendida y recitada», para que el auditorio no pierda interés y no se fatigue. También es posible que Torres Naharro las utilizara para indicar el paso del tiempo.
2)Entiende que «comedia» es «un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos por personas disputado». Hace esta última salvedad, «por personas disputado», porque en 1517 la idea de que una comedia tenía que ser representada y no meramente declamada o leída, distaba mucho de ser unánime.
En «artificio ingenioso» se encuentra una fórmula profética, puesto que en ella se definen los rasgos del futuro drama español, es decir, el predominio de la invención sobre los caracteres y la ingeniosa manera de enredar la fábula, al modo que había de entronizar Lope de Vega y elogiaron numerosos tratadistas.
Por otra parte, la fusión de «alegres y notables acontecimientos» se enfrentaba también con la definición clásica, que separaba rígidamente la tragedia de la comedia en virtud de su tema, calidad social de los personajes, solución trágica o feliz, excepcionales acciones o sucesos cotidianos, alto o bajo estilo; sobre todo, el final feliz venía siendo estimado como algo característico de la comedia (ninguna de sus obras tiene un final trágico). La asociación de alegres y notables acontecimientos encerraba una contradicción, que Torres Naharro resuelve anulando la distinción clásica de los géneros y fundiéndolos ambos al modo de lo que luego iba a llamarse por antonomasia «la comedia española».
3)Cree que los personajes que deben intervenir en la comedia “no deben ser tan pocas que parezca la fiesta sorda, ni tantas que engendren confusión». El precepto clásico, que reduce a cuatro el número máximo de personajes, le parece limitado y monótono; por eso el número ideal de personajes para él oscila entre 6 y 12, aunque no duda en modificarlo cuando lo necesita.
4)Trata del decoro[4] y la autenticidad de las situaciones y ambientes, breve pero suficientemente. Dice Naharro que el decoro es «como el gobernalle en la nao, el cual el buen cómico siempre debe traer ante los ojos. Es decoro una justa y decente continuación de la materia, conviene a saber: dando a cada uno lo suyo, evitar las cosas impropias, usar de todas las legítimas, de manera qu’el siervo no diga ni haga actos del señor, et e converso; y el lugar triste entristecello, y el alegre alegrallo, con toda la advertencia, diligencia y modos posibles».
5)Distingue dos géneros de comedias: «A noticia» (reales) y «A fantasía» (inventadas). Las primeras se basan en la observación de la vida real: «S’entiende de cosa nota y vista en realidad de verdad». Las segundas tratan «de cosa fantástica o fingida, que tenga color de verdad aunque no lo sea», con lo que reconoce de forma explícita la validez de la creación imaginativa.
El sentido de la expresión «a fantasía», que Torres Naharro explica como algo imaginario, pero que está dentro de los límites de la verosimilitud, se refuerza con la connotación musical que tenía la palabra «fantasía» en el siglo XVI, época en la que se designaba una improvisación donde podía darse libertad a la invención. «Fantasía, motete, ricercata o glosa» era esencialmente una transformación imaginativa de un tema vocal en una composición instrumentada.
Reconocer en 1517 la igualdad de derechos de la Literatura realista y de la idealista, aunque sea un hecho al que se le ha prestado poca atención incluso hoy día, supone un logro crítico de primera importancia en la Literatura de la Europa occidental.
La obra dramática de Torres Naharro queda encuadrada, tanto en una como en otra de sus vertientes, dentro de los cánones del realismo. El peculiar carácter del realismo de Torres Naharro en Soldadesca y Tinellaria corresponde más bien a un prerrealismo, seducido aún parcialmente por lo pintoresco o lo simplemente típico aunque, sobre todo en Tinellaria, el individualismo de algunos personajes asoma ya rompiendo los moldes del arquetipo.
Las comedias «a fantasia» son obras de imaginación o inventadas, pero de ninguna forma carentes de un pensamiento cohesionado, sistemático y filosófico. Torres Naharro cita entre ellas a Serafina e Himenea y parece ser que consideraba incluidas en esta clasificación a todas las demás, excepto las dos comedias «a noticia». Realmente, ni la primera citada ni Calamita, a pesar de no ser históricas, podían llamarse dramas poéticos, mientras que Jacinta, Himenea y Aquilana sí lo son. Trofea, una comedia de circunstancias, constituye un grupo aparte por sí sola.
Esta división es algo nuevo, completamente distinto de los superficiales y confusos criterios de clasificación que establecían diferencias por la edad del protagonista (indicada por su atuendo) o por la situación o la época de los hechos entre distintas clases de comedias: stataria, pretexta, tabernaria, palliata, togata, motoria, que él mismo cita en el Prohemio.
6)Considera que la comedia se debe dividir en dos partes: el introito y el argumento. El introito ocupa un lugar preeminente en el teatro de Torres Naharro y, junto con el argumento, forma la parte preliminar de cada obra. Este dramaturgo recoge los precedentes que podía ofrecerle la comedia antigua, las obras medievales y los dramas litúrgicos, pero los desarrolla en una farsa muy distinta. No es el introito en Torres Naharro una mera anticipación del tema dramático, la presentación de los personajes o la apología del propio autor, sino que es un monólogo, independiente de la obra, escrito en una jerga rústica (sayagués), pronunciado por un pastor de rudos modales, que sería el equivalente del bobo tradicional (aunque los bobos de Torres Naharro son más listos) y del gracioso del teatro posterior, pero que tras una aparente necedad o, mejor, aprovechándose de ella, hace una descarada y jactanciosa relación de sus proezas sexuales con las mozas del pueblo, sin rehuir los más obscenos detalles. Algo parecido a un picante aperitivo, que unido al argumento, dicho también por el pastor, suele tener más extensión que uno de los actos.
Tan sólo en dos de las comedias (Soldadesca y Tinellaria), debido a la índole del auditorio, se recata aquella desenvoltura pero se da entrada, en cambio, a ciertas pullas satíricas, disparadas contra los propios espectadores que, en más de un pasaje, asombran por su audacia, aunque los Papas y su Corte gustaban de tales bufonadas.
Al introito sigue el argumento, en el que se anticipan las líneas fundamentales de la acción, que se va a representar, y el carácter de los personajes.
Las características más sobresalientes de la dramaturgia de Torres Naharro, según se formula en el Prohemio, son:
a)La impaciencia con que soporta la autoridad tradicional, su independencia y su originalidad.
b)La captación intuitiva del integralismo español, al rechazar la distinción entre tragedia y comedia y adivinar (y en parte, incluso, explicar con su exigencia de «notables acontecimientos») la forma definitiva que iba a adoptar la comedia española del Siglo de Oro. Su afición a las intrigas ingeniosas se anticipa a lo que será el teatro del futuro.
c)La tranquila y segura afirmación de los derechos de la imaginación, como equiparables a los de la observación, en Literatura.
d)El intento de experimentalismo que justificaba la división en cinco actos, reconociendo las limitaciones de las fuerzas humanas en los actores y de la capacidad de mantener despierta la atención por parte del público, y que determinaba el número de personajes de una obra por el efecto práctico producido en el público: tedio por falta de animación, confusión por exceso de personajes…
En este aspecto fue un verdadero aristotélico antes de que se redescubriera a Aristóteles. Sus exigencias como las de Aristóteles (por ejemplo, en lo relativo a la extensión de una obra teatral) estaban concebidas en términos de reacciones humanas; por ese motivo, lo llamativo y lo nuevo del Prohemio estriba en que no es la obra de un teórico.
EL TEATRO DE TORRES NAHARRO
Gillet asegura, sobre el origen de la obra teatral de Torres Naharro, que no pudo conocer en Italia un gran teatro, porque no lo hubo, pero sí debió tener acceso a las traducciones y adaptaciones de los antiguos modelos como Terencio, Plauto, Ariosto… También pudo aprender de los italianos la idea de usar dramáticamente la vida contemporánea, como en Mandragola de Maquiavelo o Calandria de Bibbiena, aunque en este aspecto se inspiró en La Celestina mucho más que en cualquier otro modelo italiano: En Himenea, Torres Naharro fue mucho más lejos de lo que podía ofrecerle cualquier muestra de la incipiente y estéril tradición italiana. Por eso sus obras constituyen un gran modelo dramático que anuncia sorprendentemente el florecimiento teatral español de fines del siglo, y que se produjo decenios antes de que en todo el resto de Europa se hiciera algo comparable.
Torres Naharro, esencialmente español, resultó tan poco cambiado por la influencia italiana como Juan de la Encina, pero en Italia, más cerca del núcleo de la cultura renacentista, produjo inmediatamente lo que Juan de la Cueva, Cervantes, Lope… sólo iban a dar de un modo lento y más tardíamente.
Naharro siguió siendo español en sus situaciones y personajes dramáticos, que son fuertes, sencillos, de una pieza, ideados para satisfacerle a él y a un público español que era ya el mismo que en la época de Lope. Los impulsos primitivos de muchos de sus personajes no son únicamente rasgos cómicos de personajes campesinos, sobre todo, en el caso de tipos rústicos como los que recitan el introito: jardineros, pajes o bobos. En ellos se manifiesta un mundo de instintos vitales, pegados a la tierra, de tal manera que las manifestaciones de ese mundo, dentro de la economía de todas estas obras, son tan significativas que un lector, consciente del papel desempeñado por la religión y el rito del teatro primitivo, se siente cerca de los orígenes.
El teatro de Torres Naharro, íntimamente ligado a ese tipo de representaciones es anticlásico, a pesar de haber asimilado plenamente las teorías dramáticas clásicas, porque no las respeta en absoluto: Escribe en verso pero mezcla la más escogida retórica con el habla corriente y el tosco sayagués, reyes y príncipes se codean con jardineros y rústicos, la muerte y el honor se ciernen sobre los amantes cortesanos, aumenta o reduce el número de personajes según le interesa, intercala hechos luctuosos con momentos cómicos…
Si exceptuamos el sencillo Diálogo del Nascimiento, salmantino en la inspiración y en la forma, todas las comedias de este autor se dividen en cinco actos, a la manera clásica, y van precedidas por el introito, destinado a captar el interés del auditorio y a contar el argumento. Todas, excepto la mencionada, son monostróficas, aunque la estrofa usada en Himenea es italiana. La técnica dramática de Torres Naharro revela un profundo conocimiento del mundo clásico. Su lenguaje es rico y vigoroso, fruto de la captación de la políglota Europa meridional del Renacimiento.
En la obra de Torres Naharro hay una etapa previa de tanteo y formación, representada por el Diálogo del Nascimiento, pieza elemental e inhábil, imitada de Juan de la Encina. Se trata de una égloga pastoril, donde se habla del nacimiento y la necesidad de realizar una Cruzada para rescatar los Santos Lugares, idea muy difundida en esta época. Con el introito de una Adición posterior, el conjunto forma un tríptico. Dos peregrinos se encuentran: Betiseo, que viene de Santiago, y Patrispano, que regresa de Jerusalén. El primero elogia las victorias españolas, pero el segundo se lamenta de que luchan entre sí los cristianos (cuando debieran hacerlo contra los infieles) y de que esta Navidad no habrá paz en la Tierra. Luego se comentan unas cuestiones teológicas, y en la Adición dos pastores hacen divertidas preguntas a los peregrinos. Al final los cuatro cantan una parodia burlesca del himno «Ave Maris Stella».
A esta primera etapa también corresponde Trophea, la única comedia que se puede fechar con seguridad: Fue compuesta el 12 de marzo de 1514. No es una obra teatral propiamente, sino un espectáculo para recibir a la embajada portuguesa que, después de haber conquistado las Molucas, viene a entregar unos regalos al Papa por haber orado por ellos para llevar a buen término la conquista. Sobre esto Naharro monta el recibimiento con una fiesta, donde un personaje importante, encarnando a la Fama, alaba a Manuel I, rey de Portugal, promotor de la conquista, y asegura que este país ha descubierto más tierras de las que citara Tolomeo, por lo que éste sale del Infierno a protestar.
Dos rústicos, Caxcoluzio y Juan Tomillo, limpian la sala de recepciones, lanzando pullas y pronunciando un sermón parodiado, con otras típicas diversiones primitivas. Un intérprete, probablemente el mismo autor, hace relación de todos los reyes súbditos que acuden a rendir homenaje y a bautizarse. Vuelven los rústicos y dos amigos más con regalos para el príncipe D. Juan; la Fama renueva su alabanza de las glorias portuguesas y reparte unas hojas que contienen el pronóstico de un brillante futuro para el joven príncipe. La diosa lleva, como corresponde, unas alas que le presta a Mingo Oveja, el cual se desploma desastrosamente cuando intenta probarlas[5]. La pieza tiene muy pocos valores dramáticos, sin embargo, no carece de interés por motivo de la ocasión en que fue escrita.
Tras esta iniciación, Torres Naharro encuentra su mejor camino con dos comedias «a noticia»:
SOLDADESCA
En esta obra confluyen todas las corrientes que llevó a su producción: la herencia clásica recibida de las obras dramáticas de Plauto y Terencio, la experiencia adquirida por propia contemplación del teatro italiano de la época y su saber traído de España, aunque todos estos elementos tienen su sello personal.
Trata sobre el mundo militar, que el autor vivió. Esta obra es superior a cualquier otra tentativa de representación verdaderamente artística «viva, directa, libre, realística»[6] del soldado español en la Italia del Renacimiento. Intervienen varios soldados del ejército papal, un capitán, dos rústicos italianos y un fraile, que sólo habla para pedir de comer; posteriormente, cuelga los hábitos y se alista de soldado. No existe un argumento propiamente dicho, sino sólo una serie de escenas, pues en realidad no importa lo que sucede, sino lo que se dice: Descripción de la sociedad romana, especialmente la que se encontraba alrededor del Papa, a través de los atrevidos comentarios de los soldados. Paralelamente se intercalan noticias circunstanciales y sucesos políticos o militares coetáneos.
El introito contrasta, en términos rústicos, la vida sencilla y apacible del villano con la afanada de Roma, su mal dormir y peor comer. La acción tiene lugar en esta ciudad; Guzmán se lamenta de la mala suerte y pobreza que le acosan, cuando lo encuentra un capitán, conocido suyo, con órdenes de reclutar quinientos peones para el ejército pontificio; le ofrece el grado de sota-capitán y enseguida es contratado un tambor para publicar la recluta. Acomódanse Manrique y Mendoza, pero se traban de palabras y el capitán ha de poner paz entre ambos. Se les junta un fraile que toma el nombre de Liaño para sentar plaza y, a continuación, empeña sus hábitos para beber en una taberna. Juan Gozález, Liaño y Pedro Pardo se alojan en la casa de un labrador italiano, llamado Cola, con el que no se entienden y dan lugar a continuos equívocos. Harto ya de sus alojados, que le mandan preparar la comida y le requiebran a la criada, Cola busca la ayuda de un paisano y amigo, Juan Francisco, con quien decide dar una paliza a los españoles de los que hablan despectivamente. Guzmán y Mendoza murmuran y planean robarle unas pagas al capitán, desertar, comprarse dos yeguas, y llevarse a sus dos amigas con otras mujeres para prostituirlas. Cola se queja al capitán; éste pone a todos en paz y, además, inscribe a los dos italianos. Al final, el grupo marcha en ordenanza cantando un villancico.
Son buenos los retratos de los dos soldados bisoños: Pero Pardo y Juan Gozález; el último, con nostalgia de su tierra y de sus hijos, tiene recuerdos amargos de los tres años pasados con capitanes embusteros. Llaman la atención otros dos: Mendoza, un lindo presumido de su «cabello, garbo y cintura», y Guzmán, tan orgulloso de su apellido, cuando en realidad es de origen humildísimo y ha remado en galeras.
Soldadesca tiene un propósito satírico contra la corrupción de Roma bien manifiesto desde el mismo introito, donde confiesa atrevidamente que aprovecha la oportunidad de tener ante sí tan alta concurrencia para lanzárselo a la cara. Llama la atención la osadía del rústico y del mismo autor, porque las pullas son sangrantes, sólo puede entenderse que el auditorio las encajara, si tenemos en cuenta el espíritu crítico y condescendiente del Renacimiento.
Desde luego, la crítica a la Iglesia y al Ejército y la conciencia social de Torres Naharro en esta obra es evidente:
a)En el introito, el rústico critica al auditorio despreciando la vida azarosa y problemática del mismo Papa, a pesar de sus riquezas, frente a la sencilla y despreocupada de la gente del Pueblo y echándoles en cara que «coméis de los sudores / de pobres manos ajenas»[7] y «no comieredes cabritos / si yo no criase cabras»[8].
b)Guzmán es un pobre padre de familia, que se ve obligado a alistarse en el Ejército como único medio de alimentar a sus «hijitos» y no le queda otro remedio que desear la guerra para vivir.
c)Este personaje en sus quejas ve otra salida para sobrevivir: Ingresar en la Iglesia, pero hace falta «beneficio, calongías» y «todos han desaparecido»[9].
El tambor critica al fraile (Liaño) diciéndole que el soldado más pobre es más adepto a Dios que el fraile más normal y que los eclesiásticos viven entre envidias e intrigas[10]. Además la situación de los que tienen ocupaciones menores en la Iglesia es lamentable: Liaño, el fraile, tuvo que «colgar los hábitos» porque se moría de hambre.
d)El sistema de reclutamiento era un medio de enriquecerse los capitanes, que se aprovechaban de los pobres soldados: Les pagan poco, mal y tarde y hacían negocio cobrándoles más de lo que debían por la ropa y las armas.
El lenguaje empleado por Torres Naharro en esta obra es el propio de los soldados de la época; en él se localizan abundantes vulgarismos: «anfenito»[11], «anguilazos»[12], «hiprocresía»[13], «bollicio»[14]…; expresiones irreverentes («¡Para ésta!» -Manrique-. «¡Cagá en ellas!» -Mendoza-[15]) e, incluso, algún acrónimo insultante («Necenciados»[16]). Destaca mucho que haga hablar a Cola y Juan Francisco en su idioma, el italiano; con este recurso conseguía dos objetivos: Uno, dar variedad a la obra al usar dos idiomas; otro, aumentar la comicidad al producirse bastantes confusiones.
En Soldadesca se detectan influencias de las coplas de Jorge Manrique:
a)Utilización de versos de pie quebrado.
b)Referencia a la equidad de Dios: En Manrique, nos iguala en la muerte; en Soldadesca, en la vida (Mendoza, en la jornada cuarta, ve la justicia de Dios en que si al pobre su pobreza lo hace vivir estrechamente, al rico la riqueza no le da la felicidad.
c)Ecos de dos coplas de Jorge Manrique: A la número 3, cuando hace decir al rústico «Y vivo como cristiano, / por aquestas manos mías»[17], y a la número 33 cuando pone en boca de Pero Gozález «Compañero, / poner la vida al tabrero / bobería es de soldados»[18].
Existen en la obra varios ejemplos cómicos, que son preludio de la comicidad de la comedia nacional:
-Guzmán está hambriento, cuando llega el capitán y le dice que cuánto le da por una buena nueva, Guzmán le responde: «¿Qué me veis que pueda daros / si no os diese las orejas?«[19].
-Cola, en la tercera jornada, dice en italiano: «Non c` é nula»[20] y Juan entiende: «¿Qué tenemos una mula?»[21].
-Guzmán engaña a Juan, en la cuarta jornada, cuando éste le pregunta cómo puede lavar la ropa y le contesta diciéndole que con jabón y sin agua; y Juan se lo cree.
En Soldadesca hay varios tipos humanos y hechos que son precedentes del género picaresco:
a)Guzmán ha tomado este apellido de noble linaje para ocultar su humilde origen: Su padre es aguador, oficio típico de moriscos, y él es vendedor de melcocha[22].
b)Este personaje también es precedente del escudero de El Lazarillo, pues el capitán, después de conocerlo y hablar con él, dice: «Yo sé lo que ha menester / estos Guzmanes bravosos, / muy peinados, presumiendo de esforzados»[23].
Otro personaje recuerda al escudero, Mendoza, que presume de «cabello, garbo y cintura»[24].
c) Guzmán y los otros, en la jornada tercera, se preparan para pasar varias veces por la mesa de la paga, para que creyeran que la compañía era más numerosa y cobrar más.
Soldadesca no aparece, por ser una comedia realista, el soldado fanfarrón, pero esto no es cierto pues Guzmán lo es; dice haber tenido muchos cargos en el Ejército, asegura que es muy conocido, que se ha tratado con el Gran Capitán, que ha combatido diez veces, que mandó una compañía y que pudo llegar a coronel[25] y, en realidad, es un pobre desgraciado muerto de hambre.
Un dato que llama la atención es que la obra está dividida en cinco jornadas y cada una de éstas en tres escenas, aunque el autor no las cita pero sí las separa con un espacio en blanco indicando que cambian o entran personajes en escena. Quizás intente dar la regularidad necesaria a una pieza teatral con demasiados «cuadros» distintos.
TINELLARIA
Recibe el nombre del comedor de la servidumbre de un palacio («tinelo»). Es una pieza realista o cuadro de costumbres de la clase baja, que supone el primer escrito donde se presenta cierta clase de gente: Los criados y oficiales de un prelado que viven en medio de vicios y robos.
No tiene argumento, sino una sucesión de diálogos entre los criados de la cocina de un cardenal de la curia; cada uno de los cuales habla su propio idioma -castellano, catalán, portugués, italiano, francés, latín y alemán-, por lo que el autor dedica casi todo el introito a la exposición del argumento.
En esta obra abundan los tipos, situaciones picarescas y escenas cómicas. Torres Naharro da rienda suelta a su sátira antieclesiástica, no en vano se puede interpretar esta obra como una crítica a los beneficios que conceden arbitrariamente los cardenales y el Papa. Los personajes de más elevada condición son puestos en ridículo por estos cocineros, que conocen muy bien los manejos de los altos dignatarios a quienes sirven y roban; el autor los deja hablar con una crudeza y desenvoltura soez, que no se detiene ante ningún escrúpulo, cualquiera que sea la calidad del personaje criticado.
La obra se compone de numerosos incidentes difíciles de resumir; una síntesis podía ser: Comienza con la divertida riña entre el credenciero Barrabás y su barragana Lucrecia; por fin, aquél roba unas provisiones para su querida que se marcha contenta. Barrabás y el Escalco charlan mientras el primero y Mathía disponen la mesa para el día siguiente. Metreianes, el cocinero francés, está preparando unos bocados en el cuarto de Barrabás, y hablan de que el grupo ha robado una cantidad de pasteles y vajilla en un banquete; se dice que van a tener nuevas libreas verdes; Barrabás y Mathía se disputan una muchacha boloñesa que aquél ha procurado a éste.
La jornada segunda es al día siguiente a la hora del almuerzo. Los criados del tinelo, mientras esperan el vino, charlan en sus lenguas respectivas y alaban alguna grandeza de sus tierras naturales. Vienen los oficiales menores de la casa, Francisco reclama el sueldo que le debe su amo Moñiz, y todos se quejan del pan, de la carne y del vino; pero la culpa no es del cardenal sino del «mastro de casa», que se enriquece a fuerza de hurtos. Hablan también de beneficios, y Osorio espera recibir uno a pesar de ser tan mujeriego.
La jornada tercera empieza y termina con bendiciones burlescas. El Escalco, por fin, abre el tinelo y hay una riña entre Osorio y Godoy sobre el puesto que ocuparán en la mesa; el servicio es lento, la carne dura y repugnante, por lo que piensan escribir una carta quejándose al cardenal. El Escalco niega el acceso a unos palafreneros de otra casa que han venido con una embajada, y el decano le reprocha su mezquindad. Disputan los comensales sobre porciones robadas a escondidas. Vuelve uno de los palafreneros y el Escalco le dice que regresen para el segundo turno de mesa. Por último, surgen nuevas discusiones en torno a la lista de faenas y guardias, con acusaciones de favoritismo.
La cuarta jornada empieza con la queja del despensero que, en un monólogo, se queja de que tan sólo ha podido robar en diez años lo bastante para comprar unas casas, cuando llega el Maestro para reclamar lo que le toca de los últimos robos de comestibles. Osorio ya no quiere dormir en el mesón sino en su cuarto propio. Moñiz se empeña en que acojan a su criado y al caballo. Se renuevan las quejas sobre la comida. Charlan Moñiz, Godoy y el «nuevo», Manchado, que acaba de llegar de España. Los tres piensan ocupar la misma habitación. Entran por fin cinco trompeteros pidiendo una propina que se les había prometido.
En la última jornada cae la tarde y vienen los oficiales a cenar. El Escalco y Mathía discuten. La comida y el vino son mejores en esta ocasión. Comienzan los brindis y sigue la borrachera; todo acaba en una justa cómica, en el juego de apagar una vela soplando, y en un baile de borrachos que pone un final culminante a la acción.
Torres Naharro, al representar esta obra, consigue dos objetivos:
1)Congraciarse con sus mecenas, al advertirles lo que sucedía en el tinelo a través del rústico que hace el introito y, al final de la obra, cuando Mathía lo recalca a la vez que despide la pieza: «¿Veis, señores? / De aquéstos hay mil traidores, / si queréis poner las mentes, / que gastan vuestros honores; / y vosotros, inocentes»[26].
2)Tratar un tema muy original y apropiado. En la variedad y originalidad de los temas tratados es único nuestro autor pues, incluso, en la comedia del Siglo de Oro demasiadas obras giran sobre el tema amoroso, tienen los mismos personajes e idéntico desenlace, sin aportar nada nuevo.
En Tinellaria, aparecen abundantes características teatrales que se deben comentar:
a)Influencias de la tradición: En la segunda jornada, el autor recoge ideas de la literatura antifeminista: «Es mujer dulce veneno, / cuando es mala mayormente; / y es como el fuego en el seno / y en la halda la serpiente»[27]. Y encontramos varias reminiscencias de las coplas de Manrique, que vuelven a aparecer en una pieza de Torres Naharro: el rústico en el introito dice: «Que la grandeza del mar, / do cualquier río se expande, / tal cara suele mostrar / al pequeño como al grande»[28], que recuerda a la copla tercera. En la jornada primera, Barrabás habla de su amante y se queja de lo mucho que gasta, diciendo: «mas el bien nunca se precia / hasta después qu’es perdido»[29], sentencia que trae a la memoria los versos de la copla número 12.
b)Conciencia social de la literatura crítica popular del siglo XV: Manchado, un criado sevillano, llega al tinelo intentando conseguir un beneficio «que me dé que vista y coma»[30]; este verso refleja la triste realidad social del momento. E, incluso, la obra entera es un reflejo del pobre y desastroso ambiente general que había en la misma Roma: Las altas dignidades estaban siempre entre envidias, intrigas y luchas y la clase baja entre robos, engaños y borracheras.
c)Comicidad: De nuevo Torres Naharro nos anuncia lo que va a ser en el teatro español un punto clave, el elemento cómico. Él lo sabe emplear con mucho equilibrio sin abusos ni chabacanerías: sólo se localizan alrededor de seis hechos cómicos, pero muy bien situados:
-El rústico, en el introito, dice: «Cierto, creo, / convernía del deseo / hacer lenguas y razones, / como hacen, según veo, / de la pasta macarrones»[31].
-Godoy, en la jornada tercera, bendice la mesa de una forma muy graciosa; entre otras irreverencias dice: «Lo primero, / yo maldigo al Cocinero / que da la menestra flaca, / y después al Despensero / que compra mula por vaca»[32].
-Moñiz, en la cuarta jornada, avisa al Maestro de casa que irá al tinelo un criado nuevo, éste le contesta que sólo puede admitir a medio, Moñiz asombrado exclama: «¿Y es mi mozo algún melón, / que lo tenéis que partir?»[33].
-Manchado, el nuevo criado, habla con Godoy y demuestra su incultura: Godoy: «Con favor / habréis en Campo de Flor / un par de canonicatos». Manchado: «Mía fe, no vengo, señor, / a buscar canes ni gatos»[34].
-Mathías dice al Escalco que no tiene beneficios por no hablar: «Ya se ofrece; / pero, por cuanto acontece / que acierta quien bien se entabla, / calabaza me parece / la cabeza que no habla»[35].
-El Canavario recita unos versos irreverentes, aunque graciosos: «Tú, Señor, me redemiste / por la tu sangre preciosa; / no soy digno / de beber agua sin vino / por amor qu’es de la fragua; / mas por tu verbo divino / beberé vino sin agua»[36].
d)Lenguaje propio de la clase baja: «En mi cámara será, / porque allí presumo yo / que apenas nos hallará / la madre que nos parió»[37]. «¿Cómo no? / ¡La puta que lo parió!»[38]. «No paremos; / que según desenvolvemos, / la mona tenemos cierta»[39].
Una característica especial del lenguaje empleado en esta obra es la mezcla de varios idiomas que le imprimen una pintoresca variedad: Los criados de distintas nacionalidades mantienen conversaciones en sus idiomas respectivos, formando una ruidosa Torre de Babel. Si Torres Naharro, mezcla estos idiomas distintos es porque el auditorio los entendía, lo que supone una muestra de la cultura renacentista y de su universalidad.
e)Técnica muy directa: Torres Naharro quiere romper desde el introito la separación entre el público y el escenario, invitándolos a través del rústico a participar y ocupar el tinelo: «¿Queréis ver? / Ora vernán a comer / en este sancto tinelo; / los que querréis atender, / no podrán tardar un pelo»[40]; «Al yantar / os podéis también llegar / los que yantado no habréis, / con un rëal singular / y un escaño en que os sentéis»[41].
También a lo largo de la obra aparecen recursos populares como, por ejemplo: Barrabás, en la jornada primera, recita a Lucrecia una especie de seguidilla: «¿Qué más quieres? / Vieja o moza, cual tú fueres, / quiero yo más tu jervilla / que a todas cuantas mujeres / han salido de Castilla»[42]. También Barrabás, en la misma jornada, cita un refrán: «Bien atinas. / Como cuentan mis vecinas, / mayormente Celestina, / diz que las viejas gallinas / hacen buena la cocina»[43].
Naharro continúa con otras dos comedias «a fantasia»:
SERAFINA
Trata un tema parecido al del conde Alarcos. La sátira antieclesiástica se encarna aquí en un fraile, personaje caricaturesco, y en su criado lego, que se expresan en un latín macarrónico para acentuar los efectos cómicos.
Por primera vez aparece en una obra de teatro el gracioso, que será el germen del personaje típico de todas las comedias de nuestro teatro nacional.
Una dama valenciana, Serafina, se ha casado en secreto con Floristán, mientras que el padre de él concertó su matrimonio con la italiana Orfea. La boda con Serafina era su deseo y, aunque Floristán piensa en la muerte, la suya no soluciona nada porque Serafina caería en la desesperación[44] y la otra dama, tan tierna y tan contenta ante la perspectiva de una buena boda, moriría de pena. Una de las damas ha de morir para salvar la vida de los otros dos; y Orfea es la más indicada, porque morirá como buena cristiana asegurando su salvación, en tanto que el asesino ya tendrá tiempo después durante toda su vida para arrepentirse. El ermitaño Teodoro está de acuerdo, pero advierte que la víctima no debe morir sin confesión. La abnegada Orfea perdona de antemano a Floristán, y éste trata de mitigar la dureza del trance con trivialidades sobre la vida eterna bienaventurada. El último deseo de la víctima es que se levante un imponente mausoleo a su memoria. En la jornada cuarta, un tal Lenicio quiere vengarse de cierta afrenta que le ha hecho Gomecio, criado de Teodoro; astutamente mata a un perro y con la espada sangrienta entra para impresionar a Dorosía, criada de Serafina. Por fin logra burlarse de Gomecio (atándole los pulgares con un encanto) al que le ganará el amor de Dorosía. Regresa un rico hermano de Floristán, que antes estuvo enamorado de Orfea, y la obra termina felizmente concertándose el casamiento de ambos, sin que sea necesaria la muerte de ésta.
La crítica ha inadvertido la ironía con que Torres Naharro plantea que cualquier casuística teológica, por disparatada que sea, tiene licitud cuando se intenta ganar la vida eterna y evitar el pecado mortal del suicidio.
Serafina es una obra burguesa, agria y tensa, según Wilson y Moir, en la que el problema planteado (un caso de bigamia) se resuelve con la llegada del hermano del bígamo.
HIMENEA
Representa un cambio de espíritu, ambiente y caracteres. Desde las miserias de los soldados y los criados humildes subimos al nivel de los amantes cortesanos, que se mueven en una atmósfera refinada y expresan las más tiernas y sutiles, aunque exaltadas, pasiones eróticas. El hecho de que Torres Naharro cultivase unas vetas de inspiración tan variadas y llenas de matices, le consagra como el dramaturgo español más destacado de su época, que nos ofrece con esta obra una pieza teatral que no admite comparación con otras hasta entrado el Siglo de Oro. Es teatro moderno y renacentista, por el grado de concentración que alcanza el conflicto y por la intensidad de los sentimientos amorosos.
Himenea se inspira en La Celestina, autos XII, XIV y XV de la primera versión en dieciséis autos, con detalles de los capítulos I y XIX de la versión más extensa. El protagonista Himeneo se enamora repentinamente de Febea; ronda su casa con serenatas y música, y consigue al fin que ella le corresponda y admita a la noche siguiente. El hermano de Febea, el Marqués, los acecha y los sorprende al salir Himeneo ya de madrugada de la casa de Febea. El galán huye y el Marqués fríamente se dispone a matar a su hermana, pero antes le permite que se confiese. Sin embargo quedará sorprendido cuando ella lo desafía proclamando y lamentando que no gozó del amado y defendiendo el derecho de la mujer emancipada de escoger libremente a quien quiera.
Himeneo regresa a tiempo para impedir la muerte de Febea. Pone como pretexto de su huida que fue a buscar a sus criados Boreas y Eliso y declara que sus intenciones siempre fueron honradas y que está casado de palabra con Febea. Esta boda secreta molesta al Marqués, pero al final acepta los hechos y perdona a la pareja.
El drama está muy bien concebido: La emoción aumenta velozmente hasta su punto culminante cuando el Marqués ofendido se dispone a dar muerte a su hermana y llega Himeneo. Esta comedia introduce en el teatro español uno de los temas más fecundos, el del honor y la venganza, los problemas de galanteo y honor, las misteriosas escenas nocturnas y los criados asustados.
Con relación a La Celestina se advierten varias novedades en Himenea:
a)El desenlace feliz.
b)La falta de intermediaria.
c)La introducción del tema del honor.
Se observa también que la conjunción de idealismo, optimismo y relativa benevolencia contrasta claramente con la tragedia de Fernando de Rojas y, al mismo tiempo, refleja el cosmopolitismo del autor en un ambiente renacentista.
Es la pieza mejor construida de Torres Naharro. Se puede considerar un precedente de las comedias de capa y espada. Valbuena Prat dice que Naharro se anticipó realmente a la comedia del Seiscientos creando en esta obra un perfecto croquis de la pieza de capa y espada del futuro; en este sentido, el autor es un precedente de Lope o Calderón más que un primitivo. Torres Naharro crea con esta obra la dualidad de escenas entre criados y galán y dama, las canciones de ronda, el «punto de honra», anticipándose al tipo que Calderón, especialmente, repite en tantas comedias de capa y espada.
El introito es una presentación poco protocolaria, donde hay una defensa del placer frente al pesar, chistes de carácter sexual, críticas a la mujer, alusiones irreverentes a lo sagrado, lucha del hombre y de la mujer, en cuanto al amor físico, que tienen precedentes en la Literatura española[45]. Después del introito cuenta el argumento.
Torres Naharro en Himenea trata tres temas fundamentales:
a)El amor: Este tema se sustenta en el amor de Himeneo y Febea, que mantienen unas relaciones propias del amor cortés: «Y si mueres por tal dama, / tienes muy justa querella; / pues otros mueren sin vella / que se ahogan en su fama / con decir / que es la vida bien morir»[46]. Aunque moderadamente, es decir, ahora la dama no es desdeñosa con el galán, no es un amor por intereses eróticos, al final se casan…
Paralelamente a este amor se desarrolla el de Boreas, criado de Himeneo, y Doresta, criada de Febea, pero con una diferencia: El amor de los protagonistas termina en boda, en cambio el de los criados finaliza en una interrogante: Es Himeneo el que dice que se encargará de que Doresta elija libremente. Quizás esto se deba a una de estas causas: a)Resalta el amor de la dama y el galán, que es el que interesa más. b)Destaca la relación entre los amos y los criados y deja, en un segundo plano, los amores de éstos. c)La relación amorosa de los criados es idéntica a la de los amos, por tanto no se hace necesario que termine de forma idéntica y al mismo tiempo, lo que, además, hubiera sido un final demasiado tópico.
En contraposición a este amor cortés, decente y puritano, aparece otra concepción del amor en Turpecio y Eliso: El primero concibe la relación amorosa obscenamente; y el segundo, ve en la mujer un simple instrumento de placer.
b)La honra: Realmente lo que mueve la trama de la obra es la actitud del Marqués, que está excesivamente preocupado por su honra. Quizás Naharro nos quiera presentar este problema de una forma exagerada, para criticar la quimera que suponía en aquella época este asunto: El Marqués no consiente el amor de su hermana e Himeneo, aunque los dos se quieran, sean de la misma clase social… hasta que no se habla de boda.
Ante esto hay que pensar que el Marqués tiene una concepción del amor parecida a la de Turpecio y Eliso, pues ve el amor como un medio de placer, que puede llevar a la deshonra; si lo concibiera de una forma sana no tendría tal problema.
De todas formas la honra en Himenea aparece ridiculizada, al propiciar el Marqués con sus celos una situación de barbarie exagerada, pues estaba dispuesto a matar a su hermana sin ningún problema de conciencia.
c)Relación amo – criados: Himeneo tiene dos criados. Ambos acompañan a su amo cuando va a ver a Febea y, mientras, guardan la calle. Es un riesgo, que corren por su amo pues el Marqués, hermano de Febea, está decidido a guardar su honra y para ello matar si fuera necesario. Eliso está dispuesto a cumplir con su cometido, pero Boreas razona que se expone por nada y desiste de cumplir con su trabajo, no sin antes convencer a Eliso de que lo mejor es huir.
Torres Naharro coloca al galán dos criados, cuando lo normal es tener uno, por dos razones:
a)Presenta al criado fiel, idealista, que no pide nada a cambio (Eliso) y al criado realista (Boreas), que aborda el problema de su subsistencia, pues no recibe nada a cambio por sus servicios.
b)Boreas necesitaba tener a alguien de su condición social para exponerle sus ideas sobre este punto.
Esta relación nos informa de la situación social de los criados en aquella época; en esto Himenea sigue la línea social de Soldadesca y Tinellaria, a pesar de que no es una obra centrada como las otras dos en la baja sociedad, y denuncia los abusos de los amos, como en Soldadesca los atropellos de los capitanes y en Tinellaria los desmanes de los criados.
Torres Naharro escribió otras comedias, inferiores en conjunto a las comentadas, aunque no faltan en ellas aciertos:
JACINTA
Basada en un tema folklórico muy repetido en la Edad Media: Una dama retiene a unos peregrinos que pasan junto a su castillo, les pide noticias de sus países y al final se casa con uno de ellos.
El argumento es muy sencillo: Divina manda al rústico y taimado Pagano que detenga y le lleve a Jacinto, Precioso y Fenicio, peregrinos de Alemania, Roma y España, respectivamente. Cada uno diserta por turno durante una jornada sobre sus desengaños con malos amos, amigos falsos y demás experiencias mundanas. En la cuarta jornada se hace un elogio de la dama y, en la última, Divina alaba la alegría y hermosura de la vida, prometiendo casarse con Jacinto, considerar a los otros dos hermanos y repartir con ellos sus posesiones. Sin duda, las últimas jornadas estaban calculadas para satisfacer los gustos de la anfitriona y apelar, de paso, a su liberalidad.
Los personajes tienen un carácter simbólico, pues el autor expresa por medio de ellos sus pensamientos de hombre desengañado y un tanto al margen en una sociedad que le desagradaba y en la que no consiguió encontrar su puesto. Los tres peregrinos son disidentes de la época, que hablan de las guerras del Papado, de sus vicios, de los burócratas instalados en el poder, de la desigualdad social existente… La dama escoge para marido al peregrino que parece más próximo a la desesperación.
AQUILANA
En el introito existen indicios de que fue representada con ocasión de una boda. Precedente de D. Duardos y de las intrigas sentimentales, molde de lo que será la comedia cortesana del siglo XVII.
Expone la historia del príncipe Aquilano, que sirve disfrazado en casa del rey Bermudo de León, padre de la princesa Feliciana de quien se enamora el joven. Durante una cita de ambos en el jardín, ella le despide bruscamente al oír un ruido, y él se desmaya preso de una enfermedad al parecer mortal. Un médico de la Corte observa que cuando Aquilano ve a Feliciana, el corazón del mancebo late mucho más aprisa. El rey lo manda matar y Feliciana, perturbada, piensa en suicidarse, pero el monarca es informado a tiempo de la verdadera identidad de Aquilano, que resulta ser un príncipe a quien el rey había escrito proponiéndole matrimonio con su hija, y que había querido conocer, de incógnito, a la esposa que le ofrecían.
Una de las fuentes que sugieren para esta obra es la leyenda folklórica del príncipe disfrazado, pero Gillet describe con detalle un incidente histórico semejante, ocurrido cuando Fernando de Aragón fue de incógnito a casarse con la princesa Isabel de Castilla. Disfrazado, viajaba como criado de sus compañeros, que aparentaban ser mercaderes e, incluso, los servía. Otro paralelo se encuentra en la vida de los Reyes Católicos: Cuando murió su hijo el príncipe don Juan en 1497, el humanista Ramírez de Villaescusa publicó una lamentación imaginaria de la joven viuda, la princesa Margarita, en la que llega a considerar la posibilidad del suicidio y el medio de que se valdría, si la soga, el despeñamiento, la espada o el fuego, pero la reina Isabel logra serenar su ánimo a tiempo. En Aquilana, Felicina procura matarse con una soga pero no puede hacer el nudo y, cuando lo intenta de nuevo, el cuchillo no corta (este dato se interpreta como otro rasgo burlesco del dramaturgo relativo al suicidio por amor).
Trata de un peregrino que se disfraza para conocer a la mujer que le tienen destinado, Feliciana, una princesa. Ésta se enamora de él y después enferma. El rey, creyéndolo escudero, manda matarlo. Feliciana quiere suicidarse, pero al final se descubre la identidad del príncipe y se celebra la boda.
CALAMITA
Trata de una andaluza del pueblo, de la que se enamora un príncipe. Este hecho en la realidad era casi imposible que sucediera, por lo que triunfará la diferencia de clases, en un principio. Al final de la obra resulta que la mujer es noble, lo que no supone un triunfo del amor puro.
En esta obra Floribundo siente una gran pasión por Calamita, sin embargo el padre de él recibe un gran disgusto por ser ella de origen humilde. Se supone que Calamita es hermana de Torcazo, un simplón a quien engaña su mujer Libina. Ésta y un criado de Floribundo desempeñan oficio de tercería cerca de Calamita, pero la joven resiste virtuosamente hasta convencerse de la honradez de Floribundo y someterlo a los términos de una boda de palabra. Al final se descubre que Calamita es la hija que perdió un caballero siciliano, amigo de Euticio.
Estas dos últimas comedias son mucho más largas que las anteriores -el doble que Himenea– y con sus casi 3000 versos se aproximan a la extensión normal de las obras teatrales del Siglo de Oro.
CONSIDERACIONES FINALES
En las comedias de Torres Naharro existen ciertas novedades estróficas. Emplea tres tipos de metro principalmente: Una estrofa de doce versos octosílabos, singular combinación que sólo utiliza en Jacinta. En Himenea compone otras, también de doce versos octosílabos, menos el penúltimo que es de pie quebrado, y una estrofa de arte mayor de diez versos dodecasílabos, a excepción del primero y sexto que son de pie quebrado, con seis sílabas.
Según varios críticos, diversos elementos del teatro de Torres Naharro se van a detectar después en la comedia nacional:
a)El tema del honor, la intensidad sicológica y los conflictos internos y externos, que alcanzarán su desarrollo en la movilidad de la comedia de capa y espada, en las que tan a menudo se juega con amores secretos que, después de peripecias diversas, aprueba el padre o el hermano de la protagonista.
b)La creación del tipo de gracioso, que con la criada de la dama parodia los amores de sus amos.
c)El introito de Naharro es el precedente de la loa en el espectáculo teatral del XVII.
d)El uso de los temas novelescos y heroicos, en advertir la necesidad de una fórmula dramática, en escribir largas comedias de carácter realista, en emplear la palabra «jornada», en usar cartas para la trama, en trazar escenas nocturnas, en presentar a un rey como personaje de la comedia y en realizar unos argumentos en gran parte originales.
El teatro de Torres Naharro está aún lleno de imperfecciones, pero supone un avance considerable sobre la dramática anterior, porque domina la técnica teatral, tiene gracia y soltura en el diálogo, es conciso y expresivo en el lenguaje, maneja con maestría el octosílabo, traza con arte los personajes, es eficaz en los momentos cómicos y, sobre todo, tiene capacidad para captar el dato realista y gráfico, que fue la que le permitió crear una gran variedad de cuadros de costumbre, sobre todo, del mundo pícaresco, que distinguen sus comedias.
Para Menéndez Pelayo «Torres Naharro, inferior a otros contemporáneos en dotes poéticas, había nacido hombre de teatro, y en esta parte los aventaja a todos». Destacó de él su sentido tan enérgico de la vida, la consistencia de sus figuras dramáticas, la expresión sentida y, a veces, una excelente combinación de peripecias y efectos escénicos, que lo maravillaban en un autor principiante e inexperto.
Para Gillet la obra de Torres Naharro tuvo tal trascendencia que la comedia de Lope fue la consumación de la fórmula creada por él. Sus desventuras fueron no haber tenido seguidores adecuados, no existir aún los lugares públicos de representación y la Contrarreforma, que provocó la prohibición de la Propalladia. Pero así y todo reconoce que nuestro autor consiguió dar una hechura concreta a la incipiente forma dramática que iba a convertirse en la comedia de la España de los Siglos de Oro, una forma cuyas raíces son medievales, cuyo tronco pertenece al Renacimiento y cuya floración corresponde al Barroco.
Sigue diciendo Gillet que la técnica dramática de Torres Naharro (medieval, clásica y genuinamente española, tanto desde el punto de vista de su origen como de su carácter literario) es nueva e independiente. Estamos ante un romántico, aunque vestido con un ropaje lógico que le ha dado el Humanismo, y que soporta impacientemente. Su obra es alógica o prelógica, y ha de ser considerada como un conjunto. Si cometemos el error de estudiarla con criterios abstractos, hechos de divisiones y subdivisiones, obtendremos un concepto dramático que será lógico, pero también irreal porque su teatro en el fondo es primitivo y mágico. El secreto de dar forma dinámica a la confusa materia medieval permanecía aún encerrado en Aristóteles; Torres Naharro adivinó ese secreto y lo aplicó con éxito, mientras Italia y el resto de Europa lo buscaban aún a ciegas. Su teoría de la comedia «a fantasia» era un desafío y un grito de libertad.
Sin duda, Torres Naharro, Gil Vicente y otros dramaturgos de su tiempo, como Sánchez de Badajoz, representan a comienzos del siglo XVI el primer intento de crear la comedia española, así como el de Lope, a finales del XVI, supone el segundo y definitivo.
BIBLIOGRAFÍA
-Alborg, Juan Luis: Historia de la Literatura Española. Tomo I: Edad Media y Renacimiento. Madrid, Gredos, 1975.
-Gillet, Joseph E. «Torres Naharro y la tradición teatral». En Historia de la Literatura Española. Tomo III: Siglos de Oro: Renacimiento. Barcelona, Crítica, 1980, pp. 553-558.
-Mcpheeters, D.W. Comedias (Soldadesca, Tinellaria, Himenea) de Bartolomé Torres Naharro. Madrid, Clásicos Castalia, 1973.
-Pecellín Lancharro, Manuel. Literatura en Extremadura. Tomo I. Escritores de los siglos XVI-XVII-XVIII. Badajoz, Universitas Editorial, Biblioteca Básica Extremeña, 1980.
-Wilson, Edward y Moir, Ducan: Historia de la Literatura Española. Tomo III: Siglo de Oro: Teatro (1492-1700). Barcelona, Ariel, Colección Ideas y Letras, 1982.
NOTAS
[1] Mcpheeters señala el año 1485 como fecha de su nacimiento.
[2] Dedicada a Palas, diosa griega de la inteligencia.
[3] No sólo en el Siglo de Oro sino, incluso, en todo el Renacimiento europeo.
[4] “Propiedad y concordia de los personajes consigo mismos”.
[5] Posiblemente este hecho cómico se refiera al escepticismo que suscitaron los artilugios volantes de Leonardo da Vinci en aquella época.
[6] Lida de Malkiel.
[7] vv. 83-84.
[8] Vv. 88-89.
[9] vv. 53-54.
[10] Segunda jornada, vv. 195-204.
[11] «Infinito». Introito, v. 12.
[12] “Azotes”. Primera jornada, v. 89.
[13] «Hipocresía». Segunda jornada, v. 183.
[14] “Bullicio”. Primera jornada, v. 267.
[15] Tercera jornada, vv. 87-88.
[16] “Necios + licenciados”. Introito, v. 16.
[17] vv. 78-79 del introito.
[18] V. 131 de la segunda jornada.
[19] vv. 108-109 de la primera jornada.
[20] “No hay nada”.
[21] vv. 250-253 de la tercera jornada.
[22] “Dulce de miel”.
[23] vv. 198-201 de la primera jornada.
[24] v. 17 de la segunda jornada.
[25] vv. 140-164 de la primera jornada.
[26] Vv. 380-384 de la quinta jornada.
[27] Moñiz, vv. 371-374 de la segunda jornada.
[28] vv. 26-29.
[29] vv. 23-24.
[30] v. 350 de la cuarta jornada.
[31] vv. 20-24.
[32] vv. 30-34.
[33] vv. 203-204.
[34] vv. 360-364 de la cuarta jornada.
[35] vv. 30-34 de la quinta jornada.
[36] vv. 264-269 de la quinta jornada.
[37] vv. 327-329 de la primera jornada.
[38] vv. 125-126.
[39] vv. 245-247 de la quinta jornada.
[40] vv. 154-157.
[41] vv. 164-168.
[42] vv. 105-109.
[43] vv. 245-249.
[44] Eufemismo de “suicidio”.
[45] Por ejemplo, las Serranillas del Marqués de Santillana.
[46] vv. 55-60 de la primera jornada.
Antonio Salguero Carvajal
Fotografía cabecera: Puerta de Palmas, Badajoz