«Raquel» de Vicente García de la Huerta

           Antonio Salguero Carvajal

ÍNDICE

1.- VIDA DE VICENTE GARCÍA DE LA HUERTA.

2.- TRAYECTORIA LITERARIA:

– OBRA ERUDITA.

– OTROS TEXTOS EN PROSA.

– OBRA POÉTICA.

– OBRA DRAMÁTICA.

3.- RAQUEL:

– ANTECEDENTES DEL TEMA.

– ESTRENO.

– ARGUMENTO.

– PERSONAJES.

– CARACTERÍSTICAS NEOCLÁSICAS DE RAQUEL.

– RECURSOS DE LA COMEDIA NACIONAL EN RAQUEL.

– ORIGINALIDAD DE RAQUEL FRENTE A LA TRAGEDIA CLÁSICA.

4.- BIBLIOGRAFÍA.

5.-NOTAS.

1.-VIDA

Nace en Zafra a principios de marzo (1) de 1734:

«La mejor parte de España,
Donde olivas y palmares
Guirnalda triunfante tejen
Del Guadiana al sesgo margen,
Por donde del castellano
Confín, ya opulento, sale
A dar undoso tributo
A los lusitanos mares.
Es mi patria. […]» (2) .

Sus padres, Juan Francisco García de la Huerta y María Muñoz, eran hidalgos «de calificada nobleza», según Mesonero Romanos (Alborg, sin embargo, asegura que eran hidalgos pobres). Para Pecellín, fueron funcionarios de la Administración Pública, que se trasladaron varias veces de lugar hasta que se situaron definitivamente en Madrid:

«Ricos de gustos y haciendas
Eran por aquellos valles
Mis padres […]» (3).

En la vida de García de la Huerta, se distinguen cuatro etapas fundamentales:

1)Los años de formación: Transcurren junto a sus padres en Aranda de Duero, adonde se traslada la familia en 1737 al ser nombrado su padre administrador del Almacén Real de la Sal. No obstante, en los siguientes versos el mismo Huerta da otra razón:

«Diferencias y disgustos
De antiguas enemistades
(Que hasta las selvas penetra
La envidia) hicieron trasladen
Sus antiguos patrimonios
A las dulces y agradables
Riberas del claro Duero, […]» (4) .

García de la Huerta informa, en el mismo poema, de que en Aranda pasó su pubertad y comenzó a escribir versos (5):

«Cuyos hermosos raudales
Fueron el espejo en donde
Noté primero asomarse
Sobre el rojo labio el bozo
Sutil y dorado esmalte.
El pastoril ejercicio
Seguí también, siendo Pales
Unica deidad, a cuyo
Obsequio mi fe constante
Fue en perennes sacrificios
El humo de sus altares. […]» (6).

En 1747, sus padres cambian su domicilio a Madrid y Vicente se traslada a Salamanca para cursar estudios universitarios bajo la tutela de su tío Joaquín García de la Huerta, abogado de los Reales Consejos:

«Guiado de mi ardimiento,
Que con rigidez notable
Parecía reprenderme
Mis torpes ociosidades
Pasé al cristalino Tormes
[…]
Segunda apacible Arcadia […]» (7) .

Según Pecellín, García de la Huerta no consiguió una sólida formación que, más tarde, echaría de menos cuando tuvo que polemizar con eruditos de la talla del emeritense Juan Pablo Forner.

2)Etapa de apogeo: Ya en Madrid

«Mas como mi corazón
Mal satisfecho se hallase
Ya en el Tormes, o ya fuese
Que el cielo, más favorable,
Así me llamaba al logro
De tantas felicidades,
Del helado Guadarrama
Pisé la frente […]» (8).

contrae matrimonio, el 10 de abril de 1757, con Gertrudis Carrera y Larrea. Aunque esta unión no fue feliz, es la época de mayor auge en su producción literaria y de su prestigio social: «Endimión», poema publicado en 1755. «Biblioteca Militar Española» (1760). «Égloga Piscatoria» (1760). «Versos latinos y castellanos que sirvieron para adornar los principales sitios por donde pasó el Rey Nuestro Señor cuando hizo su entrada en Madrid en el año 1760», que el Gobierno le encargó para adornar los lugares por los que iba a pasar Carlos III al hacer su entrada en Madrid. Por estos años es nombrado archivero de la Casa de Alba, oficial primero de la Biblioteca Real, académico de la Real Academia Española de la Lengua y de la Academia de la Historia y de San Fernando.
Estas obras y honores muestran la excelente consideración que Huerta tenía en los ambientes académicos, literarios y aristocráticos del siglo XVIII. Además, era admirado por sus modales elegantes (e, incluso, por su belleza) y sus poemas fueron muy apreciados en las solemnidades académicas y funciones palaciegas.
Así que, durante una década (1756-1766), Vicente García de la Huerta llevó una existencia tranquila y provechosa, aunque sus ideas de la tradición dramática española y sus éxitos le proporcionaron envidias y enemistades de parte de los escritores coetáneos:

«Y el ameno Manzanares
Me recibió con lisonjas,
convocando a cortejarme
Como a huésped de sus sotos,
Cortesanos rabadanes
En los rústicos albergues
Se celebró mi hospedaje,
Y en festivas luminarias
Vistió luz por gala el aire.
Concurrieron al festejo,
De los pueblos circunstantes
El valor y la belleza
En zagalas y zagales. […]» (9).

A pesar de ser la etapa más feliz de su vida, asegura Pecellín que no fue en ella cuando produjo lo más valioso de su obra, pues muchas composiciones, sobre todo las de encargo, son superficiales y artificiosas.

3)Etapa de destierro: El año 1766 marca el inicio de las desgracias de Huerta: La causa más verosímil (10) es un pleito que el autor inicia contra su mujer por adulterio. El conde de Aranda y otros nobles de la Corte defienden a doña Gertrudis y Huerta, en represalia, hace lo posible para que Aranda no sea nombrado sucesor de Esquilache, ministro destituido por el motín que produjo en 1766.
A pesar de que García de la Huerta acompañando al Duque de Huéscar, hijo del de Alba, desaparece por un tiempo de la Corte y va a París, los sucesos se complican más cuando se distribuyen en Madrid las «Coplas de la Rubia» contra el conde de Aranda, cuya autoría es atribuida en parte a Huerta. Juzgado en 1767 en un proceso presidido por el conde ofendido, fue declarado culpable y condenado a la cárcel en el Peñón. No obstante, esta pena le fue conmutada por la de destierro de la Corte, que cumplió en Granada.
Pero sus problemas no habían terminado: Una carta hallada en Madrid en 1768, en la que se atacaba de nuevo a Aranda, le fue atribuida y de nuevo es condenado a prisión en la cárcel de la Corte en un principio, para ser recluido en el Peñón después y, seguidamente, desterrado a Orán. Quizás en este proceso le perjudicara ser partidario del Duque de Alba, que estuvo implicado en el Motín de Esquilache, en el que Huerta participó activamente, según Pecellín, del lado de las fuerzas más reaccionarias del momento, que estaban detrás instigando al Pueblo a rebelarse.

4)Final: En 1777 llega al poder el conde de Floridablanca. Huerta regresa a Madrid tras diez años de destierro y encuentra un ambiente muy distinto al que había dejado en su etapa de apogeo literario y social: Los escritores mediocres ocupaban los puestos relevantes y Huerta se mantiene a duras penas con su trabajo en la Biblioteca Real. Además el destierro le había afectado emocionalmente y se había convertido en una persona intolerante y extraña, que continuamente polemizaba y se enfrentaba con la mayoría de los escritores de la época (Iriarte, Fernández de Navarrete, Vargas Ponce, Samaniego, Jovellanos, Forner, Moratín).
Sin embargo, obras de esta época son Theatro Hespañol (1785), que consta de 16 volúmenes, donde ataca a los escritores partidarios del clasicismo francés, Lección crítica (1786), Agamenón vengado, La Fe triunfante del amor y cetro (1784) y Lisi desdeñosa, comedia pastoril.
Vicente García de la Huerta murió en Madrid el 12 de marzo de 1787. Iriarte compuso para él este epitafio:

«De juicio sí, mas no de ingenio escaso,
aquí Huerta el audaz, descanso goza;
deja un puesto vacante en el Parnaso
y una jaula vacía en Zaragoza».

2.-TRAYECTORIA LITERARIA DE GARCÍA DE LA HUERTA

La producción literaria del escritor extremeño abarca textos en prosa, obras de erudición, poemas y obras de teatro, que fueron difundidos a través de la transmisión oral, manuscrita e impresa. En conjunto su obra es amplia, aunque no llegue a la de otros autores del siglo XVIII, debido posiblemente a las circunstancias adversas de su vida, que le impidieron escribir más.

OBRA ERUDITA

La forman, esencialmente, tres composiciones:
– Biblioteca militar española: Fue publicada en 1760.
– Retratos de los Reyes de España desde Atanarico hasta nuestro católico monarca don Carlos III: Son seis (11) volúmenes publicados entre 1782 y 1787.
– Theatro Hespañol: Colección de dieciséis volúmenes, que contienen comedias españolas del Siglo de Oro y de la primera mitad del siglo XVIII. Fue publicada en la Imprenta Real de Madrid entre 1785 y 1786 y completada con un «Catálogo alphabético de las comedias, tragedias, autos, zarzuelas, entremeses y otras obras correspondientes al Theatro Hespañol» de 1786.
El Prólogo de doscientas páginas, escrito por Huerta para presentar la Colección, es lo más interesante de la obra, porque hace una defensa apasionada de la tradición dramática española y ataca a los críticos italianos y franceses de la comedia del Siglo de Oro, a los neoclásicos e, incluso, a Cervantes.
El cuerpo de la obra contiene treinta y seis comedias de figurón, de capa y espada, heroicas y entremeses. La selección provocó numerosas críticas contra Huerta al incluir piezas de Calderón, Rojas, Zamora, Cañizares, Moreto, Cándamo, Juan de la Hoz y Melchor Fernández de León, e ignorar a todos los dramaturgos del ciclo de Lope de Vega, es decir, de la primera fase evolutiva de la comedia nueva: Tirso, Alarcón, Guillén de Castro, Mira de Amescua y Montalbán. Esto hizo exclamar a Menéndez Pelayo: «El que no quiera conocer el teatro español, guíese por la colección de Huerta» (12).
Con estas ideas, Huerta provocó una polémica con otros autores del siglo XVIII, partidarios de las teorías dramáticas neoclásicas. Así Forner compuso un folleto satírico, «Fe de erratas del Prólogo del Theatro Hespañol», y Samaniego lo criticó duramente en su «Continuación de las Memorias Críticas de Cosme Damián».

OTROS TEXTOS EN PROSA

Huerta compuso además cartas y ensayos para polemizar con otros escritores como, por ejemplo, los que contestaban a los detractores de su Theatro Hespañol:
-«Lección crítica a los lectores del papel intitulado ‘Continuación de las Memorias de Cosme Damián'», publicada en la Imprenta Real de Madrid en 1785, y la «Impugnación de las Memorias Críticas de Cosme Damián» (también llamado «Justa repulsa de las Memorias de Cosme Damián») contra Samaniego.
-«La escena española defendida en el Prólogo del Theatro Hespañol de D. Vicente García de la Huerta y en su Lección Crítica» (13), réplica a las «Reflexiones sobre la Lección Crítica que ha publicado D. Vicente García de la Huerta» de Juan Pablo Forner.
-«Lección histórica al profesor Paredes por D. Vicente García de la Huerta, autor de los Sumarios de las Vidas de los Reyes de Asturias y León, criticados por el susodicho profesor» (14) contra Juan Pérez Villami, que publicó una «Carta a un profesor de Alcalá» atacando a la obra «Retratos de los Reyes de España […]» de Huerta.

OBRA POÉTICA

Obras poéticas es la primera edición de sus poemas en dos volúmenes, publicados en 1778 y 1779. Se incluyen también las tragedias Raquel y Agamenón vengado, además de otras composiciones en versos. En 1786, de nuevo en Madrid, publica otro volumen de poemas: Poesías. Segunda edición comentada. Aparte edita algunos poemas sueltos: «Endimión» (1755). «Endecasílabos con motivo del bombardeo de Argel […]» (1784). «Elogio del Excelentísimo Sr. D. Antonio Barceló […]» (1784) … (15).

La poesía de García de la Huerta puede clasificarse de esta manera:

1)DE CIRCUNSTANCIA: Son poemas conmemorativos de hechos y personas, sobre todo de la familia real y de la nobleza. Sólo interesan por los datos extraliterarios y por ser escritos para su lectura en la Academia de San Fernando.
Huerta escribe este tipo de poemas con motivo de diversos acontecimientos como, por ejemplo, los «Versos latinos y castellanos […]», que son treinta y cinco estrofas dedicadas a cada una de las colonias y provincias españolas y varios poemas dirigidos a miembros de la familia real. O el «Canto recitado en la Junta General celebrada por la Academia de San Fernando el 3 de junio de 1763, para la distribución de premios a los discípulos de las nobles artes», formado por cuarenta y dos octavas reales, en las que mezcla la ambientación pastoril con formas barrocas gongorinas.
De entre la poesía de circunstancia destacan dos composiciones, que son las más conseguidas por García de la Huerta: Una, la «Égloga piscatoria», fue leída en la Real Academia de San Fernando. Y la otra, «Los bereberes. Égloga africana», fue creada para conmemorar la colocación de una estatua del Rey en Orán.
Huerta llena estos versos de tópicos bucólicos y elementos barrocos, que confirman el mimetismo como característica principal de su Poética y de su poesía de circunstancias, entre las que no podían faltar varias composiciones dedicadas a los bombardeos de Argel en 1783 y 1784. Así, por ejemplo, el «Elogio del Excelentísimo Señor D. Antonio Barceló, con motivo de la expedición contra Argel en julio del año 1784» provocó fuertes polémicas porque éste, como el resto de los poemas de circunstancias, está excesivamente recargado de figuras y metáforas forzadas, que motivaron comentarios descalificadores.

2)AMOROSA: En este tipo de poesía, Huerta se muestra más diestro en el manejo del verso, en la variedad de las estrofas y en los detalles de estilo. En su poesía amorosa hay sonetos, endechas, romances, madrigales, redondillas, un romancillo y una glosa.
Los temas más usados son la ausencia de la amada, el dolor que le produce su falta, la espera estoica de la muerte por amor, la influencia de la Fortuna como causa y remedio de todos los males y los datos autobiográficos.
Los poemas amorosos van dedicados a Lisi (mayoritariamente), a Filis y a Amarilis, a quienes se dirigen múltiples declaraciones amorosas tópicas como la identificación del fuego con el amor y el incendio que produce en el corazón del amante la llama de la pasión.
Los recursos más empleados por Huerta son los versos bimembres para intensificar y clasificar los contenidos, las exclamaciones líricas de pena por amor, los apóstrofes a los propios sentimientos o a elementos de la Naturaleza y los hipérbatos gongorinos.
La poesía mitológica es tratada por García de la Huerta en su poema «Endimión. Poema heroico», donde Zeus, a petición de la Luna (Febe), promete a Endimión concederle un deseo; el pastor le pide dormir un sueño eterno, durante el cual la Luna se enamora de él. Huerta introduce modificaciones en el mito original: Hace aparecer un segundo personaje femenino, Hisperina, que competirá con la Luna por el amor de Endimión, y convierte al pastor en astrólogo que, al observar atentamente a las estrellas, quedará prendido de la Luna y le suplicará que corresponda a sus sentimientos. Este detalle contribuye a hacer el poema más racional y verosímil.
El «Endimión» se compone de sesenta octavas reales, distribuidas en cuatro partes principales que forman su estructura general:
1.-Introducción (I-IV): Huerta invoca a la divinidad para iniciar el poema y expone sus intenciones.
2.-Presentación del asunto (V-XIV): Centra el marco espacial del poema, presenta a sus pobladores, al monte Latmos y al joven pastor, protagonista del poema.
3.-Núcleo (XV-LVIII): Acoge la historia mitológica y la recreación literaria de Huerta.
4.-Desenlace (LIX-LX): El poema termina coincidiendo con el mito.
En este poema, Huerta se nota muy influido por Góngora en el tipo de estrofa utilizada, la bimembración o trimembración de los versos y de las octavas y el uso de versos y estructuras semejantes.
También tiene dos romances épicos a imitación de Góngora: «Romance. Imitación de don Luis de Góngora» y «Romance II», continuación del anterior. En ellos cuenta de una forma racionalizada los preparativos para la lucha del noble caballero don Gutierre con el moro Hizán, que se ve obligado a separarse de su amada Daraja. La continuación describe la batalla entre ambos, la victoria del cristiano y la muerte de Daraja, cuando ve herido de muerte a su amado.
Las traducciones y paráfrasis de Vicente García de la Huerta son de interés dentro de su producción poética. Traduce poemas laudatorios a la familia real de Juan de Iriarte y Juan Oteo, poemas de autores latinos, varias traducciones de fragmentos de algunos poetas franceses con la intención de alabar las virtudes del español frente al francés y dos traducciones al castellano de sendos dísticos latinos.
Por último, se puede distinguir en la poesía de Huerta poemas que expresan el estado de desolación sufrido por el poeta al final de su vida como los titulados «No os atropelléis, traidoras» y «Satisfacciones a una calumnia».

OBRA DRAMÁTICA

La obra dramática de García de la Huerta está formada por tres tragedias y una comedia pastoril inédita:

–LA TRIUNFANTE DE AMOR Y CETRO O XAYRA: Es una traducción de una obra francesa, que apareció en Madrid en 1784, precedida de un prólogo del autor. Es mencionada por la crítica como la traducción de Zaire de Voltaire, pero Huerta reelabora una traducción anterior publicada anónimamente en Barcelona y reimpresa en 1782. Huerta consideraba deficientes las traducciones de los traductores españoles y, con esta traducción, quería indicarles cómo debían realizar correctamente su trabajo. Esta obra no tuvo éxito, pues no fue representada hasta 1804 y no vuelve a montarse hasta 1806.

–AGAMENÓN VENGADO: Es una obra que incluye un asunto tomado de la Antigüedad Clásica. Fue publicada en el Tomo II de su Obras poéticas de 1788. Parece ser que nunca fue representada. Es una reelaboración de la versión realizada en España de la Electra de Sófocles por Fernán Pérez de Oliva a principios del XVI con el título de La venganza de Agamenón.

El Agamenón vengado cuenta la muerte de Egipto a manos de Orestes, deseoso de vengar el asesinato de su padre, Agamenón, ejecutado por aquél y Clitemnestra, su madre. Huerta introduce modificaciones: Pone en verso la traducción de Pérez de Oliva; transforma el coro en un personaje individual, Fedra, la confidente de Electra; cambia la caracterización de Orestes, convirtiéndolo en un héroe de comedia; modifica el final dándole un tono moralizador (el propio Egipto reconoce la justicia de su castigo), le imprime mayor verosimilitud y la dota de carácter didáctico.

–LISI DESDEÑOSA: Es una comedia pastoril, aún sin publicar, que fue descubierta por Juan A. Ríos Carratalá. Ofrece la peculiaridad de coincidir en más de ochocientos versos con su obra poética de carácter amoroso; esta coincidencia lleva a pensar que fue escrita entre 1780 y 1785.
La obra presenta en un ambiente pastoril los amores idealizados de Fabio y Lisi, y de Anfriso (que compite con Lauso) y Belisa, que al final se resuelven felizmente. Paralelamente a la acción principal, García de la Huerta desarrolla los amores de otros pastores (graciosos), que facilitan y aligeran la idealización de la poesía pastoril. Esta exposición paralela es el mayor acierto del autor, pues logra presentar con claridad las dos acciones mediante el contraste que establece entre ellas.

3.-RAQUEL

ANTECEDENTES DEL TEMA

Los textos más antiguos que tratan la leyenda de Raquel son la Primera Crónica General, la Crónica de 1344, la Tercera Crónica General (relata los amores de Alfonso VIII (1155-1214) con una judía) y Los castigos y documentos del Rey don Sancho.
Almela, en su Valerio de las historias, reprodujo el relato que aparece en la Crónica de 1344. Luego la leyenda reaparece, a principios del siglo XVII, en la Historia de España de Mariana (16). Por estas fechas llamó la atención de Lope de Vega, quien la empleó en el libro XIX de su Jerusalén conquistada (1609), en la que la judía tiene el nombre de «Raquel», que será adoptado posteriormente en las demás versiones de la historia. Más tarde Lope vuelve a tratar el tema en la obra teatral Las paces de los Reyes y judía de Toledo, impresa por primera vez en la parte VII de sus Comedias (17).
En 1625, Mira de Amescua compuso La desgraciada Raquel y Rei Don Alfonso, aprobada por la censura diez años más tarde. En 1650, Luis Ulloa y Pereyra publicó «La Raquel», célebre poema en octavas reales. La judía de Toledo es otra versión del tema, que aparece en Parte 27 de comedias varias (1667) y es atribuida a Juan Bautista Diamante.

ESTRENO

Antes de imprimirse ya circulaban más de dos mil copias manuscritas por España, Francia, Italia, Portugal y América. Raquel fue estrenada en Orán el 22 de enero de 1772, durante el destierro del autor. En la Península se representó por primera vez en Barcelona hacia 1755 y, en diciembre de 1778, fue montada en Madrid con un éxito absoluto durante cinco días, pero fue retirada sin justificación. En 1782, fue representada por aficionados en cinco lugares distintos en la noche de Carnaval.
Según asegura el editor de Obras poéticas de Vicente García de la Huerta (18), la acogida del público fue inmediata y extraordinaria: Se representó en España, Europa y América.

ARGUMENTO

Raquel relata los amores de Alfonso VIII con Raquel, una hermosa judía de Toledo, cuya ambición de poder provoca la pérdida de autoridad del Rey y, como consecuencia, un malestar general:

«[…]
y todo vicio en fin, que todo vicio
en la torpe Raquel se encierra y cifra:
en ese basilisco, que de Alfonso
adormeció el sentido con su vista
tanto que sólo con sus desaciertos
equívocas señales de su vida» (19).

Ante esta situación, el Pueblo y la Nobleza se unen contra Raquel en bien de la Patria y en defensa del honor del Rey:
«Si de la Patria el bien se cifra en ella,
timbre la juzgarán, y si de Alfonso
el honor restauramos, es proeza» (20).

La historia termina con la muerte de la judía a manos de su consejero Rubén, mientras está ausente el monarca que, cuando vuelve y conoce el suceso, ajusticia al asesino:

«Sí, yo muero; tu amor es mi delito;
la Plebe quien le juzga y le condena.
Sólo Hernando es leal. Rubén, ¡qué ansia!
me mata. Yo por ti muero contenta» (21).

«Venganza, amor; quien te ha ofendido muera» (22).

PERSONAJES

Seis son los personajes que sustentan la acción de Raquel. Cada uno representa un tipo definido, que es distinto a los otros. Este hecho y su realismo hacen que la obra atraiga a cualquier persona, pues se puede ver reflejada en alguno de sus personajes.

-RAQUEL: Es soberbia, ambiciosa, vengativa y defensora del poder absoluto y tiránico. Domina al Rey, pero ella misma es dominada por Rubén, su consejero y confidente. No obstante, es una mujer verdaderamente enamorada pues, aunque su fuerte carácter hace dudar de su amor por el Rey, en el momento de mayor peligro demuestra que lo ama. Ella es la causante del desorden social, al desempeñar un papel dominante que no le corresponde. En su lucha contra la Nobleza, asegura que la valía de la persona no radica en su cuna sino en su virtud (idea esgrimida por la Burguesía en su enfrentamiento con la Aristocracia):

«No hay calidad sino el merecimiento:
la virtud solamente es la Nobleza» (23).

-ALFONSO (El Rey): Antes que monarca, Alfonso es un hombre que necesita el amor de Raquel. En su interior, lucha su apasionado amor con sus obligaciones de Estado y si, en un principio, reacciona tiránicamente contra los sediciosos después, aconsejado por García, se arrepiente y decreta el destierro de los judíos y de Raquel, no sin mantener una lucha personal que muestra lo difícil que le resulta privarse de su amante. Cuando llega el momento de la despedida, revoca el edicto y la pone en su trono:

«Ya estás, Raquel, en el lugar sagrado
donde nunca alcanzar podrán los tiros
de tus contrarios; ya mi imperio todo
está en tu mano;» (24).

Alfonso es el prototipo de monarca absoluto, que está muy seguro de su poder y dará, sin querer, la oportunidad a sus súbditos de matar a Raquel impunemente, mientras él se encuentra de caza. Al final, él mismo fuera de sí ajusticia a Rubén, pero acepta seguidamente la tragedia, porque se debe a su Pueblo y tiene que renunciar a sus intereses particulares.

-RUBÉN: Es intrigante, cobarde, malvado y vengativo. Emplea a Raquel como medio para llevar a cabo sus ambiciones y, cuando al final del drama ve la posibilidad de salvarse, no duda en abandonarla y, después, en asesinar a la judía:

«¡Oh caduco traidor! ¡Qué tarde llego
a conocerte! Tus inicuas reglas,
tus consejos, mi mal han producido;
¡y ahora de mí huyes y me dejas!» (25).

A García de la Huerta le criticaron la inclusión de Rubén en la obra acusándolo de antisemita, por presentarlo como un personaje despreciable y tópico. Pero esta acentuada caracterización era necesaria para el desenlace de la pieza teatral, pues algún personaje tenía que provocar la tragedia y, si Raquel era judía, lo lógico es que la aconsejara una persona de su misma raza.

-GARCÍA: Es franco, generoso, defensor del Pueblo, leal y respetuoso con el Rey. Capaz de enfrentarse a Alfonso y a Raquel y acusarlos de sus faltas, aunque continúe reconociendo la autoridad real. García es la razón frente a las pasiones de los dirigentes de una colectividad, que se siente ofendida por el despotismo de quien debería cuidarla.
Según algunos críticos, García es el representante de la idea de una monarquía aristocrática y antiabsoluta, que denuncia la situación de tiranía y despotismo en que viven por culpa de Raquel y se enfrenta con Manrique, que defiende el carácter intocable del monarca absoluto. Pero García no es antimonárquico, sino que es el más fiel defensor del Rey y de Raquel, aunque esté en contra de su proceder. Este noble es un firme partidario de una monarquía justa, que atienda a sus súbditos y se entregue de lleno a ellos:

-GARCERÁN MANRIQUE: Es el típico adulador, despreciable y oportunista, como toda su familia. García se lo echará en cara:

«Mi padre lo diría si viviera;
de quien, porque en la vida no pudisteis,
la venganza tomasteis en la Huesa» (27).

-ALVAR FÁÑEZ: Es un patriota intransigente, convencido de que la salvación de su patria depende del sacrificio de Raquel, aunque no quiere que los sediciosos la maten, porque sería una afrenta al Rey y, además, una mancha al «castellano nombre». Por eso, resuelve arbitrariamente el problema decidiendo que sea Rubén el verdugo.
Alvar Fáñez es el punto intermedio entre García y Manrique: No es adulador como éste, pero no es tan leal al Rey como García. Está más preocupado por la monarquía que por el Rey. Pero es valiente, ataca a Raquel y es el que decide su muerte:

«¡Ay de mí! ¿qué he escuchado? Tú, Alvar Fáñez,
explícame este arcano» (28).

«Pues te avisan
que eres tú la ocasión de tantos males» (29).

CARACTERÍSTICAS NEOCLÁSICAS EN RAQUEL

Raquel fue escrita y estrenada en pleno siglo XVIII, de ahí que sus características más destacadas sean puramente neoclásicas.

1.-ADAPTACIÓN A LAS REGLAS DE LAS TRES UNIDADES DEL TEATRO CLÁSICO:
-El lugar: La obra transcurre siempre en el salón del trono del palacio del Rey Alfonso en Toledo, donde actúan los personajes, sin que se varíe el decorado ni otros componentes de la escenografía.

«[…] me admira
ver, que los Ricos Hombres desamparen
de Alfonso el lado en tan notable día;
y ociosos en las Cuadras de Palacio
asistan […]» (30).

-El tiempo: La duración de la trama no pasa de las 24 horas permitidas por la preceptiva clásica, pues la obra se centra en el día que Toledo celebra las victorias del Rey Alfonso contra los árabes en Jerusalén y las Navas de Tolosa:

“Toda júbilo es hoy la gran Toledo:
el popular aplauso y alegría
unidos al magnífico aparato
las victorias de Alfonso solemnizan” (31).

– La acción: Es única en torno a Raquel y en ningún momento se desvía de ella, porque siempre el personaje central es la judía, que causa la tragedia con su soberbia:

«Raquel soy, ¿qué dudáis? a quien Alfonso
sustituye en su mando; a quien él mismo
en su Solio Real ha colocado;
con quien todo el poder ha dividido;
a quien ya sus vasallos más leales
tributan los obsequios más rendidos» (32).

2.-INTENCIÓN DIDÁCTICA Y MORALIZADORA: Las últimas palabras, a pesar de la tragedia, que se dicen en la obra, pronunciadas por García, tienen la intención de que el fatal desenlace sirva de enseñanza a los soberbios, para que se enmienden ante el trágico final de Raquel:

«Escarmiente en su ejemplo la soberbia,
pues cuando el Cielo quiere castigarla,
no hay fueros, no hay poder que la defiendan» (33).

Ya antes, la misma Raquel se había puesto de ejemplo para ambiciosos y soberbios:

«Tomen ejemplo en mí los ambiciosos,
y en mis temores el soberbio advierta
que quien se eleva sobre su fortuna,
por su desdicha y por su mal se eleva» (34).

3.-INTERÉS POR LA HISTORIA: El tema de la judía Raquel y sus amores con el Rey Alfonso VIII se encuentra documentado en numerosos escritos históricos. Este hecho muestra el aprecio por la Historia de García de la Huerta, como es propio en los escritores neoclásicos. Además no es sólo un interés por el hecho histórico como medio de conseguir un tema para elaborar en torno a él una obra literaria, sino que Huerta va más allá al tratarlo científicamente, pues el desarrollo de los hechos de la obra coincide con los que sucedieron en la realidad:

«[…]
y hoy también hace siete, que postrado
el orgullo de feroz de la Morisma
le aclamaron las Nava de Tolosa
por sus proezas Marte de Castilla» (35).

Otra muestra del interés por la Historia es la referencia indirecta al Motín de Esquilache (1766), cuando Rubén informa a Raquel de que ya ha difundido el bando que prohíbe llevar armas en Toledo y el enfado del Pueblo:
«También según ordenas,
el bando se ha dispuesto que prohíbe
que dentro de Toledo nadie pueda
armas traer sin el real permiso;
y aunque con la noticia descontenta
está la gente ardiente y belicosa
viéndose desarmar, que efecto tenga
el mandato a su tiempo, no lo dudes» (36).

4.-ENFOQUE RACIONALISTA: El racionalismo del siglo XVIII aparece representado por Huerta a través de García, personaje con un auténtico espíritu crítico, que se enfrenta desde el primer momento a Raquel, pues piensa que su influencia es nefasta para el Rey:

«[…] que de su arbitrio
dependen las fortunas y las vidas:
y no están muy seguras las del necio,
que no teme a Raquel por su enemiga» (37).

«¡Qué vanas amenazas! Los vasallos
que como yo su lealtad confirman
con tantas pruebas: […]
[…]
ni temen amenazas ni calumnias,
por más que les combata la malicia» (38).

Pero cuando quieren matarla, con las misma valentía la defiende:

«Y que a Raquel, si el Cielo no lo niega
he de librar a costa de mi vida» (39).

Aunque no lo hace por ella, sino por su lealtad al Rey:

«No por ti, infame hebreo, no por ella;
por ser leal, por ser García de Castro» (40).

García no sólo dice lo que piensa a Raquel (que, a pesar de ser mujer, no tiene nada de débil), sino también al mismo Alfonso:

«Raquel … Permite, Alfonso, que la nombre,
[…] no solamente
el Reino tiraniza Castellano,
no sólo de los Ricos Hombres triunfa,
no sólo el Pueblo tiene esclavizado
[…]
sino que (lo que es más) de Alfonso Octavo
el alma y los sentidos de tal suerte
domina y avasalla» (41).

Manrique, en cambio, representa el idealismo: Cree en una monarquía absoluta no racional sino idealmente y, por ese motivo, aunque no está de acuerdo con el Rey ni con Raquel, los adula:

«En la hora buena salga
a dar esmalte nuevo al claro día
la aurora de Toledo. Tantos siglos
goces esa beldad, Raquel divina,
cuantas arenas del oro el rico Tajo
resuelve en sus corrientes cristalinas» (42).

Sin embargo, el idealismo de Manrique sale en la obra malparado, porque este personaje, detrás de Rubén, el despreciable consejero de la protagonista, es el que más rechazo suscita en el espectador por su servilismo: Es el correveidile de Raquel, cuando ésta destierra a García de Toledo («Mucho siento, García, haber de darte / un disgusto y pesar» (43)) y el que aprovecha la mínima oportunidad para estar de acuerdo con todo lo que dice el Rey, asintiendo con adulaciones: «Por tal os veneramos» (44). «Este distintivo / nos honra» (45). «¿Quién lo duda? / Nadie debe excusarse de serviros» (46). «Si es vuestro gusto, / ya os obedezco, y el primero rindo / a Raquel mi respeto» (47). Además, Manrique no intenta salvar a Raquel, que es lo que debía haber hecho si tanto creía en la Monarquía, sino que prefiere ponerse a salvo lejos de la revuelta.
Alvar Fáñez es el otro representante del idealismo en la obra, pero no es adulador y rechazable como Manrique. Defiende la monarquía absoluta y, por eso, encabeza al grupo de sediciosos que llega a la estancia donde se encuentra Raquel y obliga a Rubén a que la mate, porque es conveniente para salvar el honor del Rey:

«No, tirana; tu culpa te condena.
[…]
Si de la Patria el bien se cifra en ella,
timbre la juzgarán, y si de Alfonso
el honor restauramos, es proeza» (48).

Incluso antes había ofrecido idealistamente su vida para remediar la situación:

«García.- Redimamos el pueblo miserable.
Alvar Fáñez.- Mi vida ofrezco para conseguirlo.
García.- Libertemos a Alfonso de este encanto.
Alvar Fáñez.- Mi vida ofrezco para conseguirlo» (49).

y se nombra caudillo de la rebelión con un tono propio del idealismo romántico más extremo:

«[…] de la empresa
ha de ser Alvar Fáñez el caudillo.
Muera Raquel: armad la invicta diestra,
Castellanos, y acabe esta ignominia
de una vez nuestro acero» (50).

A tanto llega que García, más equilibrado, le tiene que recordar que la justicia de la Ley del Talión es irracional:

«Alvar Fáñez.- Pues si Raquel a Alfonso tiraniza,
quien quebranta sus hierros y cadenas,
quien a su Rey liberta de un desdoro,
¿no obra como leal?
García.- […] Y quien intenta
que un delito castigue otro delito,
¿obra con equidad y con prudencia?» (51).

Su fanatismo idealista llega a su máximo extremo cuando obliga a Rubén a que asesine a Raquel:

«Este hebreo que el Cielo aquí presenta
ha de ser, Castellanos, su verdugo» (52).

«Rubén, no te detengas
[Poniéndole la espada en el pecho]
si pretendes vivir» (53).

Pero, como buen idealista, no duda cuando se ve en la obligación de ofrecer su cabeza al Rey por haber sido el instigador de su muerte:

«Dices, Alfonso, bien; y si pretendes
satisfacción tomar de ésta que ofensa
acaso juzgarás y por servicio
reputamos nosotros, las cabezas
a tus pies ofrecemos, que no importa
morir cuando tu honor vengado queda»  (54).

5.-INFLUENCIA FRANCESA Y DE LAS IDEAS DE LA REVOLUCIÓN: García de la Huerta las conoce cuando realiza el viaje al París prerrevolucionario acompañando al hijo del Duque de Alba. En Raquel esta influencia aparece en Alvar Fáñez que, creyendo en un poder beneficioso para todos, encabeza la rebelión del Pueblo frente a Raquel, que representa el poder absoluto, inoperante, despreocupado por sus súbditos, intransigente, soberbio y cruel:

«Esta es la voz del pueblo que te adora
de su misma pasión arrebatado» (55).

La misma rebelión contra Raquel representa en pequeña escala la Revolución Francesa, y Toledo, Francia. La rebelión-revolución llega a todos los estamentos de la ciudad: Monarquía, Nobleza, Burguesía y Pueblo. Todos arden en deseos de renovación, de eliminar el poder tiránico y devolvérselo a su legítimo dueño que es, en Raquel, el Rey.

6.-DISMINUCIÓN DE LA FE Y LA RELIGIOSIDAD: Todos los estamentos sociales aparecen en la obra representados, excepto el Clero. Ni una sola vez se menciona a la Iglesia e, incluso, cuando se habla del destino se cita a la Fortuna, concepto pagano, que muestra la influencia de la cultura clásica y, a la vez, que se elude a conciencia la mención de conceptos cristianos:

«¡Ay de mí! ¿qué es posible lo que escucho?
¿Qué hicieses mutación tan repentina,
engañosa deidad [Fortuna], que la que un tiempo
tanto elevaste, así la precipitas?» (56).
.
«Sí, Raquel: Que si ayuda la fortuna
mis prevenciones, o he de hacer que vuelvas
a ser segunda vez dueño de Alfonso,» (57).

Sin embargo, no desaparece totalmente la influencia cristiana, porque en España el rechazo de la religión no fue tan extremo como en Francia: «El cielo que ha querido / a tan graves desdichas conducirme,» (58). Además, Huerta hubiera cometido un error histórico, si hubiera omitido toda referencia religiosa porque, en el reinado de Alfonso VIII, la Iglesia y las ideas cristianas estaban muy arraigadas. Por esta razón, García de la Huerta se queda en una situación intermedia entre el cristianismo y el paganismo:

«El Cielo os guarde.
¿Qué es aquesto, fortuna? ¿Quién ha visto
tan extrañas mudanzas en su suerte?» (59).

7.-DIFUSIÓN DEL DESPOTISMO ILUSTRADO: Este enfoque político aparece cuando el Rey, Raquel, García, Manrique … mencionan al Pueblo como protagonista de la rebelión, pero quien ordena y decide es la Nobleza, a través de García y, después, de Alvar Fáñez. Éstos piden justicia por el Pueblo y para el Pueblo, pero los verdaderos artífices de la rebelión son ellos, que defienden, antes que nada, sus propios intereses.
A la Nobleza le interesa defender una monarquía, que los mantiene unidos a base de privilegios, si de paso se presentan ante el Pueblo como defensores de sus intereses, la maniobra es perfecta: La Nobleza dice defender al Pueblo, ella conserva sus privilegios y el Pueblo la aplaude. Es la aplicación de la fórmula del gobierno ilustrado: «Todo para el Pueblo, pero sin el Pueblo»:

“¿Será justo que aquellos que nacimos
los primeros del Reino, para darle
grandes ejemplos, mudos y abatidos
una beldad tirana respetemos?
Y el Pueblo, que en los dos ha transigido
sus acciones y sus fueros, ¿será justo
quede sujeto al abandono antiguo?
No, Álvar Fáñez: remedio pide el daño.
[…]
Redimamos al Pueblo miserable” (60).

8.-EMPLEO DE UNA LENGUA SENCILLA Y PRÁCTICA: La novedad de emplear un tema de la historia nacional y personajes reales hace que no exista dificultad para comprender la obra. Así el texto se entiende perfectamente, si se exceptúan algunos versos en los que por necesidad de la rima, el autor se ve obligado a utilizar recursos (como, por ejemplo, hipérbatos) que complican el sentido:

«Ya Alfonso arrepentido por ventura,
medios inquiere de templar tus quejas.
Sólo de Rey respeto le contienen.» (61).

Además Huerta usa una lengua práctica, porque no hay en la obra versos de relleno; todos cumplen la misión de dar un sentido coherente al texto que pertenecen. También sabe compensar la sencillez de la lengua que emplea con la introducción de imágenes literarias, principalmente, en los momentos de mayor tensión dramática como, por ejemplo, cuando el Rey encuentra moribunda a Raquel:

«Raquel mía, mi bien, ¿quién de esta suerte
de púrpura tiñó las azucenas?
¿Cuál fue el aleve, cuál el fiero brazo
que la flor arrancó de tu belleza?
¿Qué tempestad furiosa descompuso
tu lozanía? ¿Qué envidiosa niebla
abrasó los verdores de tu vida?
¿Qué venenoso aliento, qué grosera
plata infame ultrajó tus perfecciones?» (62).

El endecasílabo heroico contribuye a la sencillez de la expresión, en cuanto que la rima en los pares, como única estructura métrica y rítmica de la obra, clarifica y no dificulta el significado, que se hubiera complicado, sin duda, si Huerta hubiera empleado distintos tipos de versos y estrofas.

RECURSOS DE LA COMEDIA NACIONAL EN RAQUEL

A pesar de que en Raquel encontramos las características fundamentales del Neoclasicismo, no es una pieza teatral estrictamente neoclásica, porque si lo fuera probablemente no hubiera obtenido tanto éxito. Para alcanzarlo, García de la Huerta emplea recursos de la comedia nacional, con los que consigue romper la frialdad de la tragedia clásica y obtener un híbrido que es innovador, creativo y original, no suficientemente valorado ni seguido.
Las características más relevantes de la comedia nacional en Raquel son:

1) UTILIZACIÓN DE LA HISTORIA: Este asunto era empleado por los autores teatrales del XVII para informar, entretener y, a la vez, atraer la atención del público sobre el tema principal de la representación. En el teatro neoclásico no es normal el tema histórico, pero Huerta lo emplea porque conocía los recursos de la comedia del Arte Nuevo y sabía de su eficacia ante el público.
Además, nacionalizó así su tragedia y la distinguió de la clásica que, por hacer referencia a dioses, lugares y personajes mitológicos, resultaba reiterativa e incomprensible:

«Triunfe de esta vez de sí, quien tantas veces
supo triunfar de ejércitos contrarios,
y añada a sus vasallos esta prueba
del amor que les tiene Alfonso Octavo.» (63).

2) APARICIÓN DEL GRACIOSO: El teatro nacional creó y empleó la figura del gracioso como personaje fundamental por ser el contrapunto del galán, el personaje donde se reflejaba el Pueblo y el que soportaba la comicidad de la pieza teatral. Huerta no utiliza el gracioso (en una tragedia hubiera desentonado), pero sí a un personaje que cumple las mismas funciones, aunque a la inversa: Rubén es consejero de Raquel y soporta la parte trágica, porque es el que induce a la judía al mal y provoca, en definitiva, el final dramático.
Igual que el gracioso es vital en la comedia de Lope, Rubén lo es en Raquel: Una tragedia no se puede concebir sin un personaje que la provoque, y esa función la soporta el judío. Por endosarle esta función negativa, Huerta fue acusado de antisemita, pero esta acusación resulta exagerada, porque la Historia es inamovible: Alfonso VIII se enamoró de una judía y es lógico que ésta tuviera un consejero de su misma raza.

3) TRAMA REAL: Igual que los autores teatrales del siglo XVII, García de la Huerta dramatiza sobre un tema escogido de la misma realidad. En Raquel no aparecen hechos inventados, si exceptuamos la afirmación de que Alfonso VIII participó en una Cruzada en Palestina:

«Hoy se cumplen diez años, que triunfante
le vio volver el Tajo a sus orillas,
después de haberlas del Jordán bañado
con la Persiana sangre, y con la Egypcia;
segundo Godofredo, cuya espada
de celestial impulso dirigida,
al cuello amenazó del Saladino,
tirano pertinaz de Palestina;
cuando el poder, y esfuerzo Castellano
cobró en Jerusalén la joya rica
del Sepulcro de Christo, con desdoro
del francés Lusiñán antes perdida;» (64).

El tratamiento, que da Huerta al tema, es así mismo real. Las pasiones y la tragedia surgida son ciertamente humanas: Raquel es ambiciosa pero está enamorada del Rey. Éste siente un amor sincero por la judía, pero por deber a su Pueblo renuncia a ella. Rubén es intransigente y vil para salvar sus intereses y los de los judíos … Todos los demás personajes se mueven también por un impulso vital, que los hace creíbles, aunque su carácter o su actuación sean dignos de elogio o de reproche. No son personajes divinos, ni caprichosos, ni inalcanzables como los de la tragedia clásica:

«¿Cómo en inútil llanto el tiempo pierdes,
engañada Raquel? ¿Así remedias
la ruina y eversión del Pueblo Hebreo?
¿Así, Raquel, redimes las miserias
de tu infeliz Nación?» (65).

4) USO DE TEMAS ACTUALES: Otro recurso muy utilizado por los autores de la comedia nacional es el empleo de asuntos actuales, con los que acercaban la acción y atraían el interés del público. Huerta, aunque no lo menciona, hace alusiones muy concretas a un hecho de la época: El Motín de Esquilache. El público intuiría la relación entre la rebelión de la obra y la de la realidad: En Raquel se prohíbe llevar armas en Toledo durante el día de la celebración de las victorias de Alfonso VIII sobre los árabes, y en el Motín se recorta la capa y se recoge las alas de los sombreros. En ambos casos, el Pueblo se soliviantó, y esto dio lugar a que los ánimos estuvieran más predispuestos a adoptar medidas violentas:

«¡Ay de mí! ¿Qué es aquesto? El Pueblo todo
segunda vez se arma en nuestra ofensa.» (66).

El uso de este asunto, actual en aquel momento, en Raquel quizás tenga una finalidad de advertencia al mismo Rey: Raquel murió asesinada por los sediciosos. Posiblemente por este desenlace, fuera retirada del cartel a los pocos días de comenzar a representarse, a pesar de su éxito.

5) DEFENSA DE LA MONARQUÍA: En Raquel, contrariamente a las ideas revolucionarias que aparecieron en el país vecino por aquella época y que afectaron dramáticamente a la Monarquía, existe una defensa a ultranza del absolutismo real. Esta es una característica del Neoclasicismo español, que defendía el Despotismo Ilustrado, sistema de gobierno, que enmascaraba una monarquía absoluta.
En Raquel, todos los personajes principales representan esta postura política:
-El Rey cree tanto en su autoridad que no teme dejar a Raquel sola, recién restituida por él en el trono:

«Está bien; y el vasallo que se opone
al gusto de su Rey, ¿no es, decid, digno
de la pena mayor, y por rebelde
no se hace reo del mayor delito?» (67).

-García defiende a la Monarquía, siendo leal al Rey e intentando salvar a Raquel:

«[…] vida y hacienda,
tranquilidad y todos cuantos bienes
tiene el humano ser, al punto diera
por redimir a Alfonso y a Castilla.» (68).

-Alvar Fáñez realiza una defensa a ultranza de la institución monárquica, y se atreve a decidir la muerte de Raquel, porque cree firmemente que es beneficioso para el Rey, a pesar de que éste se encuentra profundamente enamorado de la judía:

«El rayo del furor la torpe hiedra [Raquel]
abrasará sin que padezca el tronco [Rey]
que ella aprisiona con lascivas vueltas.» (69).

-Manrique es el propagandista de la Monarquía y el correveidile del Rey y de Raquel y, por tanto, defensor de la institución:

«El Rey así, Alvar Fáñez, lo ha mandado;
así, García, Alfonso lo ha querido.
Cuando su voluntad tan declarada
está, como notáis vosotros mismos,
ni debe replicar ningún vasallo,
ni puede resistirla sin delito.
Y por lo menos sólo sé que debo
servir o obedecer al dueño mío.» (70).

-Raquel es el poder absoluto y representante de los males que conlleva concentrar las decisiones en una persona, sin contar con el parecer de los demás. Esta situación, lógicamente, da lugar a la tiranía y a la soberbia:

«Mi valor, mi hermosura, las estrellas
el Cielo mismo, que dotó mi alma
de tan noble ambición, y la fomenta
¿no confirman mi mérito?» (71).

-Rubén es un acérrimo defensor del poder tiránico que ostenta Raquel y un ejemplo de cómo se puede influir negativamente en quien tiene un poder absoluto:

«[…] Ya la hebrea
Nación por mí las gracias te tributa
por lo mucho, Raquel, que te interesas
en su alivio. […]
al pueblo castellano se duplican
los impuestos.» (72).

Los demás personajes defienden la monarquía que representa el Rey y atacan a Raquel no sólo por ser una tirana, sino también porque no tiene sangre real y ven peligrar la institución. Raquel justifica esta falta despreciando las diferencias sociales por el origen y asegurando que el valor de la persona radica en sus méritos. Esta es una idea propia de la Burguesía que, por aquella época, lucha contra la Nobleza aristocrática, anclada en el pasado y en sus intereses:

«El frívolo accidente del origen
que tan injustamente diferencia
al noble del plebeyo, ¿no es un vano
pretexto […]?» (73).

6) MÚLTIPLES ACCIONES: Fundamental en la comedia del Siglo de Oro para mantener atento al público durante toda la representación, fue el derroche de acción y movimiento, que imprimen los autores teatrales a sus obras. Huerta, conocedor del teatro del siglo XVII, incorpora a su tragedia esta característica que le faltaba a la tragedia clásica: Raquel, a pesar de que se representa en un mismo lugar, tiene mucha actividad porque, a lo largo de la obra, no dejan de entrar y salir personajes en el lugar de la acción, manejados hábilmente por el autor. Muestra de ello es el gran número de escenas en que se estructuran las jornadas: 7 (primera jornada), 10 (segunda) y 12 escenas (tercera).
Este aumento creciente de las escenas va acorde con la elevación de la intensidad dramática y ayuda a crear el clima adecuado, que tiene como resultado el final dramático de la muerte de Raquel:

«Alvar Fáñez.- Rubén, no te detengas
si pretendes vivir.

Rubén.- Pues si no hay remedio,
conserve yo mi vida, y Raquel muera.

Raquel.- ¡Ay de mí!

Alvar Fáñez.- Pues está ya herida, huyamos» (74).

7) PROTAGONISTA FEMENINO: La elección de una mujer como centro de la obra da mayor fuerza dramática a la acción, porque Raquel es una mujer hermosa pero desdicha en el amor, con lo que se gana la simpatía y la atención del público de principio al fin. Es otro recurso original de Huerta, que lo aprendió del teatro nacional:

«[…] Vivid, Alfonso mío;
vivid, que Raquel sólo para amaros
la vida quiere.» (75).

8) FUERZA DRAMÁTICA: También Raquel se inspira en la fuerza dramática de intensos pasajes de la comedia nacional como, por ejemplo, el diálogo entre Pedro Crespo y Don Lope en El alcalde de Zalamea, o el momento crítico de la sublevación del pueblo de Fuenteovejuna contra el corregidor, o el asesinato el caballero de Olmedo.
Raquel de principio a fin contiene esa fuerza, que hace más creíble y atractiva la tragedia, a pesar de su dramático resultado. Los monólogos de Raquel o del Rey presentan una interna e intensa lucha, a través de la fuerza de sus diálogos (muchas veces repletos de interrogaciones), que hacen vivir al espectador sus problemas con más realidad e interés, a la vez que los convierten en propios:

«Traidores … Mas ¿qué digo? Castellanos,
Nobleza de este Reino, ¿así la diestra
armáis, con tanto aprobio de la fama,
contra mi vida? ¿tan cobarde empresa
no os da rubor y empacho?» (76).

Estas características hacen de Raquel una obra teatral especialmente atractiva, cuya fuerza dramática se verá reflejada dos siglos después en piezas teatrales como Anillos para una dama de Antonio Gala.
La continua utilización de características del teatro nacional y otras cogidas de manifestaciones populares, como el comienzo abrupto de la obra (romance), hacen de Raquel una obra teatral muy original que, a la vez, tiene en cuenta la tradición y aporta múltiples innovaciones con respecto a la tragedia clásica.

ORIGINALIDAD DE LA RAQUEL FRENTE A LA TRAGEDIA CLÁSICA

Quien ha tenido la oportunidad de asistir a la representación de una tragedia clásica puede advertir las diferencias existentes entre la tragedia de Huerta (aunque sólo la haya leído) y una cualquiera de autor griego o romano: La tragedia clásica se sitúa siempre en el mundo mitológico, mostrando la influencia de los dioses en la vida de las personas. La acción es muy lenta y se sustenta en escasos personajes. La tensión dramática es poco real y excesivamente acentuada. Los personajes son artificiales y realizan larguísimos parlamentos con repetidas lamentaciones. La duración de la obra es excesiva y se hace pesada. La temática es intelectual y, para comprenderla, se necesitan conocimientos mitológicos.

Este tipo de obras, después de la existencia de un teatro totalmente distinto en el siglo XVII para un público que exigía novedades constantemente, necesita una adaptación al tiempo presente para representarlas con éxito. Huerta consiguió una excelente adaptación, porque no cayó en los errores citados y, además, los evita dando soluciones atractivas o bien usa recursos de la comedia nacional, que sabía efectivos. De ahí que el valor de la obra y de su autor radique en el intento de crear una tragedia genuinamente española con estas características:

1.-NO EMPLEA LA MITOLOGÍA: Rara vez hace alguna alusión mitológica y éstas no son necesarias para la comprensión de la obra. La cambia por un tema histórico y nacional, que resulta atractivo y comprensible.

2.-INTRODUCE MUCHA ACCIÓN: Trata así de evitar el aburrimiento del público, dando agilidad a la trama e imprimiendo continuos cambios para mantener constantemente su interés y su atención.

3.-ES NATURAL: Los personajes de Raquel se comportan de una forma creíble. La afectación, que sufren en algunos pasajes de la obra, son lógicos en la mecánica de la tragedia, pero no pecan de la artificiosidad de los personajes clásicos, que se muestran generalmente muy afectados.

4.-CREA PERSONAJES REALES Y HUMANOS: El tema histórico los acerca al espectador y el amor, además, los humaniza: Los protagonistas, Raquel y el Rey, se presentan tal y como son con sus debilidades humanas y sus pasiones y se desnudan interiormente ante el espectador, cuando en momentos trágicos sus sentimientos recuerdan lo que más les importa: Tanto el rey como Raquel sienten una verdadero amor mutuo, de ahí la tragedia que viven.

5.-EQUILIBRA EL FINAL TRÁGICO: Tanto la tragedia clásica como, después, el teatro romántico utilizarán como recurso culminante, al final de la obra, el desenlace trágico total con muertes en cadena. En Raquel no se exagera su final: La muerte de la judía es consecuencia lógica del desarrollo de la trama.

6.-USA EL ENDECASÍLABO HEROICO: Huerta mezcla este metro, propio de la tradición occidental de la tragedia, con la rima asonante del romance español, que da como resultado el romance heroico, un tipo de poema reiterativo que, sin embargo, no cansa.

4.-BIBLIOGRAFÍA

-Alborg, Juan Luis, Historia de la Literatura Española, Tomo III, Madrid, Gredos, 1974.
-Cañas Murillo, Jesús y Lama Hernández, Miguel Ángel, Vicente García de la Huerta, Mérida, Editora Regional de Extremadura, Cuadernos Populares nº 14, 1986.
-Fucilla, Joseph G., «Raquel de Vicente García de la Huerta», Madrid, Cátedra, Letras Hispánicas, 1984.
-García de la Huerta, Vicente, Poesías, Edición, Introducción y Notas de Miguel Ángel Lama, Mérida, ERE, 1997.
-Pecellín Lancharro, Manuel, Literatura en Extremadura, Tomo I, Badajoz, Universitas Editorial, 1980.

-Salguero Carvajal, Antonio, «Vicente García de la Huerta», en Panorámica poética de Extremadura, Badajoz, Fundación Jesús Delgado Valhondo, Colección Extremadura nº 1, 2012, pp. 80-84.

5.- NOTAS

[1] Según Pecellín, el día 3. En cambio, Jesús Cañas y Miguel Ángel Lama, lo retrasan al día 9.

[2] “Relación amorosa” (poema autobiográfico). En Obras poéticas de Vicente García de la Huerta, Madrid, 1779, pp. 159-163, vv. 1-9.

[3] ibidem, vv. 15-17.

[4] ibidem, vv. 23-29.

[5] Aunque Joseph G. Fucilla, autor del prólogo de la edición de Cátedra sobre García de la Huerta, tiene sus dudas y piensa que, posiblemente, fuera en Zamora.

[6] op. cit., vv. 30-40.

[7] ibidem, vv. 45-55.

[8] ibidem, vv. 80-87.

[9] ibidem, vv. 91-103.

[10] De las apuntadas por varios estudiosos.

[11] Joseph G. Fucilla asegura que son catorce.

[12] Historia de las ideas estéticas en España, III, Santander, 1940, p. 320.

[13] Madrid, 1786.

[14] ibidem.

[15] Augusto de Cueto realizó una selección de poemas de Huerta en Poetas líricos del siglo XVIII, tomo I de la Biblioteca de Autores españoles, 1869.

[16] Libro XI, capítulo XVII.

[17] Madrid, 1617.

[18] Tomo I. Madrid, 1788.

[19] García a Manrique, vv. 45-50.

[20] Alvar Fáñez a Raquel, vv. 2163-2165.

[21] Raquel moribunda al Rey, vv. 2226-2229.

[22] El Rey mata a Rubén, v. 2289.

[23] Raquel, vv. 1848-1849.

[24] El Rey a Raquel, vv. 1415-1418.

[25] Raquel a Rubén, vv. 1934-1937.

[26] García al Rey, vv. 509-518.

[27] García a Manrique, vv. 1769-1771.

[28] Raquel a Alvar Fáñez, vv. 307-308.

[29] Alvar Fáñez a Raquel, vv. 308-309.

[30] Raquel a García y a Manrique, vv. 136-140.

[31] Garcerán Manrique vv. 1-4.

[32] Raquel a Alvar Fáñez y García, vv. 1457-1462.

[33] García, vv. 2313-2315.

[34] Raquel, vv. 1828-1831.

[35] Manrique a García, vv. 17-20.

[36] vv. 1867-1874.

[37] Raquel a García, vv. 171-174.

[38] García a Raquel, vv. 175-184.

[39] García, vv. 2065-2066.

[40] García a Rubén, vv. 2067-2068.

[41] García al Rey, v. 505-518.

[42] Manrique a Raquel, vv. 129-134.

[43] vv. 1716-1717.

[44] v. 1391.

[45] v. 1392.

[46] vv. 1395-1396.

[47] vv. 1409-1411.

[48] Alvar Fáñez a Raquel, vv. 2159-2165.

[49] vv. 1515-1518.

[50] Alvar Fáñez, vv. 1570-1574.

[51] vv. 1600-1605.

[52] Alvar Fáñez, vv. 2195-2196.

[53] Alvar Fáñez a Rubén, vv. 2201-2202.

[54] Alvar Fáñez al Rey, vv. 2290-2295.

[55] García al Rey, vv. 551-552.

[56] Raquel, vv. 385-388.

[57] Rubén a Raquel, vv. 903-905.

[58] El Rey, vv. 1338-1429.

[59] Raquel, vv. 1427-1429.

[60] García, vv. 1506-1515.

[61] Rubén, vv. 803-805.

[62] Alfonso a Raquel, vv. 2232-2240.

[63] Alfonso, vv. 605-608.

[64] Garcerán a Manrique, vv. 5-16.

[65] Rubén a Raquel, vv. 735-739.

[66] Rubén, vv. 1920-1921.

[67] El Rey a Manrique, vv. 1397-1400.

[68] García, v. 1635-1638.

[69] Alvar Fáñez, vv. 2173-2175.

[70] Manrique a García, vv. 1485-1492.

[71] Raquel, vv. 1833-1836.

[72] Rubén, vv. 1851-1861.

[73] Raquel, vv. 1840-1843.

[74] vv. 2201-2205.

[75] Raquel al Rey, vv. 1368-1370.

[76] Raquel, vv. 2110-2114.

Fotografía cabecera: Panorámica de Zafra